Michel Corvin, dans son livre Lire la comédie (Paris : Dunod, 1994), pose une question fondamentale à laquelle il répond aussitôt : « Y a-t-il une structure spécifique de la comédie ? […] L’ambition est grande et sans doute hors de portée, de vouloir tisser pour les comédies quelles qu’elles soient, d’Aristophane à Feydeau, une trame assez serrée pour qu’aucune ne passe entre les fils, et assez lâche pour éviter toute normativité » (p. 147). Comme lui, tout au plus peut-on se demander si les différents aspects de la comédie comme pièce de théâtre présentent des caractéristiques propres : fable et situations, personnages, temps, langage. Mais encore faut-il que les pièces fournies comme illustrations soient reconnues comme comédies ! Dans ce cercle vicieux, on ne peut donc exclure la notion de comédie, dans la mesure même où, dans certains contextes, elle a été invoquée comme genre spécifique – lors même que les critères du genre ont pu varier, au gré des dramaturges et de leurs publics– dans la mesure aussi où des auteurs ont délibérément intitulé certaines de leurs œuvres « comédie ». Notre propos sera dès lors plus historique que théorique.
Ce n’est qu’à la Renaissance, et plus particulièrement au XVIe siècle, que dans des pays européens comme l’Italie, la France et l’Angleterre, le terme commedia, comédie ou comedy a commencé à se spécialiser, par référence aux pièces de l’Antiquité qu’on a pu ranger dans cette catégorie et aux quelques lignes sur la comédie qui figurent au début de la Poétique d’Aristote, le chapitre annoncé sur ce sujet ayant été perdu. Mais, du Moyen Âge à la Renaissance, le terme comédie désigna n’importe quelle pièce de théâtre, n’importe quelle représentation, et même un édifice où jouer ou une troupe d’acteurs. Ce sens général se maintint au XVIIe siècle, en France, en même temps que le sens de la Renaissance, avant que le rire, dans toutes ses nuances, avec Molière, ne s’intégrât à une nouvelle définition de la comédie régulière. En Espagne, le sens général de comedia subsite.
L’étymologie grecque du mot tend à relier les débuts de la comédie à l’amusement, durant les rites de fertilités pratiqués en l’honneur de Dionysos, et à la « bourgade », bien que les débuts de la comédie soient mal connus. Aristote, à deux reprises évoque ces débuts, dans l’introduction générale de sa Poétique (vers 334 av. J. –C). Après avoir rappelé que les Doriens revendiquaient la tragédie et la comédie, qui toutes deux imitent des personnages agissants, il ajoute : « la comédie est revendiquée par les Mégariens ; par ceux d’ici, suivant qui elle serait née du temps où ils étaient en démocratie, et par ceux de Sicile : c’est de Sicile en effet que provenait le poète Epicharme, antérieur de beaucoup à Chionidès et à Magnès ; […] » (1448 a, Paris : Belles-lettres, 1999, trad. française de J. Hardy, p. 32). Magnès participait en effet à des concours de comédies, lors des Grandes Dionysies, avant 458 av. J. –C. Un peu plus loin, il explique cette incertitude sur les débuts de la comédie par le peu de faveur dont elle jouissait, avant de donner plus de précision sur l’évolution de la comédie, même si elle est moins connue que celle de la tragédie : « Qui a apporté masques, prologues, nombre des acteurs et tous détails de ce genre, on l’ignore ; mais l’idée de composer des fables remonte à Epicharme et à Phormis. Elle vint d’abord de Sicile ; à Athènes, c’est Cratès le premier qui, abandonnant la forme ïambique [c’est à dire, d’après Hardy, la comédie faite d’attaques personnelles] eut l’idée de traiter des sujets généraux et de composer des fables » (1449 a, p. 36). En effet, Cratès d’Athènes, d’abord acteur dans des comédies de Cratinus, auteur représentatif de la « comédie ancienne », devint auteur et aborda la comédie de mœurs vers 449-448 av. J.–C (Il ne reste que quelques fragments de ses pièces). Quant à la définition même de la comédie grecque, Aristote en donne déjà quelques éléments dans son introduction, dans l’optique d’une séparation des genres qui ne fut pas sans répercussions aux époques dites « classiques » (voir article « Classicisme »). Après avoir évoqué les différences d’imitation qui existent entre les genres musicaux, Aristote affirme : « C’est la même différence qui distingue la tragédie et la comédie : celle-ci veut représenter les hommes inférieurs, celle-là veut les représenter supérieurs aux hommes de la réalité » (1448a, p. 31). Plus loin, il précise : « La comédie est, comme nous l’avons dit, l’imitation d’hommes de qualité morale inférieure, non en toute espèce de vice mais dans le domaine du risible, lequel est une partie du laid. Car le risible est un défaut et une laideur sans douleur ni dommage ; ainsi, par exemple, le masque comique est laid et difforme sans expression de douleur » (1449a, p. 35). La comédie est ici définie par une action, un lien avec le « risible », donc le comique (ce qui ne fut pas toujours le cas par la suite) et par des personnages d’une humanité inférieure moralement sans qu’elle inspire, pourrions-nous ajouter, cette pitié et cette crainte attachées par le même Aristote à la tragédie.
On peut, bien sûr, compléter ces éléments par ceux du Tractatus Coislinianus « traité controversé qui prétendait réparer la perte des chapitres de la Poétique d’Aristote sur la comédie », selon les termes de Cl. Rigault, dans le D.I.T. L. de 1984 (Bern : A. Francke, Fasc. 3&4, p. 333). Mais ce traité ayant été « controversé » et, n’ayant été imprimé qu’en 1839, après avoir été connu seulement par un manuscrit du Xe siècle conservé à la Bibliothèque Nationale de Paris, nous nous bornerons ici à renvoyer le lecteur à l’interprétation qu’en risque Cl. Rigault.
On sait toutefois, à travers les œuvres qui ont subsisté, que la comédie grecque évolua de la « comédie ancienne » (avec Cratinus, déjà évoqué) vers la « comédie moyenne » puis vers « la comédie nouvelle ». La « comédie ancienne » mettait en scène, à Athènes, des citoyens de la ville sous leur nom. Quoi qu’en ait dit Aristote, ce type de comédie fut encore illustré par Aristophane (448-380 av. J.–C.) : ainsi il s’en prit de façon bouffonne mais cruelle à Socrate dans Les nuées (423 av. J. –C). On peut citer aussi par exemple, pour leur mélange de lyrisme raffiné, de satire et de bouffonnerie, voire de grossièreté, Les Acharniens dont la parabase met en évidence le rôle de la comédie dans la cité, Les oiseaux, Les guêpes, Lysistrata. Après, comme le rappelle Boileau au chant III de L’art poétique (1669-1674), que la loi « défenditît de marquer les noms et les visages » (Paris : Garnier, 1961, p. 180), apparut la comédie moyenne qui déjà ne nommait plus les personnages. « La comédie nouvelle » donna au rire un but moral à l’adresse de chaque spectateur, à travers la peinture, plutôt de types, tels l’avare ou le misanthrope. Ménandre (343- av. J. –C.- 291 av. J. –C.) en fut le plus illustre représentant, avec Le dyskolos (Le bourru) (316 av. J. C.), seule pièce qui ait été retrouvée dans son intégralité. La pièce, en cinq actes, d’une structure étudiée, raconte les difficultés d’un jeune citadin pour épouser sa bien-aimée, fille d’un vieux paysan bourru, Cnémon, qui, dans sa haine de l’humanité traite mal serviteurs et visiteurs. Sa chute dans un puits amène le personnage vers de meilleurs sentiments. Déjà, chez Ménandre, le couple représente une société de jeunes gens qui triomphe des obstacles opposés par les plus âgés.
Il en fut de même chez Plaute. En effet, la comédie latine a imité la comédie grecque, en particulier Ménandre. Selon Littré, les Latins « distinguaient la comédie palliata, où les personnages étaient grecs , ou revêtus du pallium ; la comédie togata, où les personnages étaient revêtus d’une toge, c’est-à-dire romains ; la comédie praetexdta, où les personnages étaient romains, mais de hautes familles ; et la comédie tabernaria, où l’on faisait agir et parler des habitués des tavernes ».
L’originalité de ces comédies latines, leur vis comica ne résidaient pas uniquement dans le texte, mais dans des arrangements mécaniques destinés à la scène, et par exemple, chez Plaute (254- av. J. –C.– 184 av. J. –C.), dans le recours à l’automatisme. C’est ainsi que ces pièces déclenchaient un rire populaire, comme l’a montré George E. Duckworth, dans The Nature of Roman Comedy. A Study in Popular Entertainment (Princeton : University Press, 1952). Plaute a laissé de nombreuses comédies fondées sur des types et centrées sur le thème de l’amour de jeunesse (comme chez Ménandre), parmi lesquelles Amphitryon, Aulularia (avec son personnage d’avare), Les Ménechmes. Térence (190- av. J. –C. – 159 av. J. – C.) a raffiné le genre à travers sa peinture de types familiaux, par exemple dans Andrienne, Phormion et Les Adelphes. Dans son Art poétique ou Épître aux Pisons (Ier siècle av. J.-C.), Horace a pu distinguer la comédie et la tragédie selon les types sociaux qu’elles mettent en scène , mais aussi selon les s employés : en effet, la comédie évoque des affaires privées et des personnages moyens dont le langage est moyen ou familier.
En Europe, de la mort de Térence au Moyen Âge tardif, on ne peut citer aucune comédie importante (du moins aucune n’est attestée). C’est la farce qui dominait, à côté de quelques intermèdes comiques, dans les mystères. Après la Poétique d’Aristote, peu de théoriciens s’intéressèrent à la comédie. Des grammairiensauteurs tels que Evanthius et Diomedes, dans son Ars grammatica (IVe siècle) en parlent comme de pièces mettant en scène des personnages moyens ou humbles , des particuliers, par opposition aux héros et aux rois de la tragédie. C’est la même distinction que reprend en 1286 Johannes Januensis dans catholicon, y ajoutant une différenciation des s, élevé dans la tragédie, humble dans la comédie. Vincent de Beauvais, en 1250, dans Speculum maius triplex, et Januensis reprennent également un autre critère déjà avancé par Evanthius : un dénouement heureux.
Mais au Moyen Âge, le terme comédie est le plus souvent appliqué , non à une pièce de théâtre, mais à un récit, que ce soit par exemple en Italie, avec cet exemple célèbre qu’est la Commedia (1314-1320) de Dante, ou en Angleterre, dans le sillage de cet exemple. Ainsi, Dante, dans la lettre de dédicace du Paradis à Can Grande della Scalal’Épître à Can Grande, revenant à l’étymologie du terme, de komos et odê, en fait un chant rustique, et oppose la comédie à la tragédie, de élevé, comme un récit de moyen, qui commence mal et finit bien : c’est bien là le mouvement de son récit , de l’Inferno au Paradiso. C’est aussi dans ce sens qu’on peut comprendre l’emploi du terme en Angleterre par Chaucer, dans Troilus and Criseyde (1374) où il oppose au terme tragedie désignant cette œuvre, récit tragique, le terme comedye (v. 1800).
Entre le Moyen Âge et le XVIe siècle, le terme s’appliqua à nouveau au théâtre, mais pour désigner n’importe quelle pièce ou n’importe quelle représentation. Chez certains auteurs, cette désignation se maintint jusqu’au XVIIe siècle, dans certains pays le terme ne se différencia jamais. En Espagne, à partir du XVIe siècle, le terme comedia désigna toute pièce profane, dans un contexte où dominait le théâtre sacré, représenté par l’auto-sacramental. Au siècle d’Or, le traité de Lope de Vega Arte Nuevo de hacer comedias (Art nouveau d’écrire des comédies) (1613) consacre l’émancipation des dramaturges espagnols par rapport à la Poétique d’Aristote et à son précepte de séparation des genres. Le traité défend une grande liberté de tons et de sujets, la comédie étant divisée en trois actes seulement (jornadas). Outre Lope de Vega, Calderon, Tirso de Molina, Alarcon, Moreto illustrèrent ce type de pièces (voir articles « Baroque » et « Comedia ») même certains personnages de Molière emploient ce terme dans ce sens indifférencié. Dans Le bourgeois gentilhomme, Dorante invite Madame Jourdain et sa fille à venir voir « le ballet et la comédie que l’on fait chez le roi » (Acte III, sc. VI, Pléiade, t. II, p. 744). Dans La comtesse d’Escarbagnas, le terme employé par le vicomte, dans la réplique : « Il est nécessaire de dire que cette comédie n’a été faite que pour lier ensemble les différents morceaux de musique et de danse dont on a voulu composer ce divertissement […] », désigne une pastorale que les personnages verront à la fin de la pièce (Acte I, sc. VII, Pléiade, t. II, p. 968). Même après que Molière eut fondé et défini la comédie comme en relation avec le rire (on le verra ci-dessous), l’usage maintint l’acception de comédie au sens large. C’est ce dont prend acte par exemple le père Dominique Bouhours, dans ses Remarques nouvelles sur la langue françoise (Paris : Sébastien Mabre-Cramoisy, 1862, 3e éd.) : « Quoy-que la comédie soit une espece du poème dramatique, ce mot en François signifie toute piece de theatre jusqu’à celle qui n’a rien du tout de comique. Nous disons, en parlant de pieces tragiques, qui se joûënt, aller à la comédie. Nous disons : Les comédies de M. Corneille ont un caractère Romain, et je ne sçay quoi d’héroïque, qui leur est particulier ; les comédies de M. Racine ont quelque chose de fort touchant, et ne manquent gueres d’imprimer les passions qu’elles représentent. L’auteur d’un petit ouvrage, qui est le plus pur et le plus délicat du monde, dit de saint Augustin : il s’accuse de s’estre laissé attendrir à la comédie. L’auteur d’un autre ouvrage très-ingénieux, introduit Alexandre Hardi, ancien poëte tragique, disant de soy-mesme : En trois jours je faisois une comédie, les comédiens l’apprenoient, et le public la voyoit » (p. 462). Jusque vers la deuxième moitié du XVIe siècle, en effet, en France, le comique était réservé à la farce. C’est ce dont témoigne avec regret Thomas Sebillet dans son Art poétique françois (1548). Au chapitre « Du dialogue et ses espèces, comme sont l’Eclogue, la Moralité, la Farce », il écrit : « La farce retient peu ou rien de la Comédie Latine » , ce qu’il développe plus loin ainsi : « Le sujet de la Comédie Grèque et Latine estoit tout autre [ que des « badineries », « nigauderies » et « sottises »] : car il y avoit plus de Moral que de ris, et bien souvent autant de vérité que de fable » (Paris: Société Nouvelle de librairie et d’édition, Cornély, 1910, éd. de Félix Gaiffe, pp. 164-165). On peut toutefois faire observer que ces lignes conviennent plus à Ménandre et à Térence qu’à Aristophane et à Plaute. C’est dire aussi que certains humanistes méprisent le rire, par son lien avec la farce. C’était comme un appel.
Or, dès le début du XVIe siècle, en Italie, puis durant la deuxième moitié de ce siècle, en France et en Angleterre, la comédie antique connut une renaissance, sous l’influence de l’intérêt porté à la Poétique d’Aristote et de ses commentateurs, tels en Italie Castelvetro et Scaliger (voir article « Classicisme »). En Italie d’abord, par rapport à la tragédie, d’une part, et par rapport à la farce, d’autre part, s’imposa la « commedia erudita » ou « commedia sostenuta », comédie nationale fondée par l’Arioste, Bibbiena et Machiavel. L’Arioste est l’auteur de cinq comédies dont les plus connues sont inspirées de Plaute et de Térence, par exemple La cassaria (1508, en prose, 1531 en vers blancs) ; Bibbiena a composé la comédie la plus lue et la plus jouée de la Renaissance italienne, Calandria, qui s’inspire à la fois des Ménechmes de Plaute et du Décaméron de Boccace. Déjà ces deux dramaturges, non seulement s’adressent à un public cultivé, en langue vulgaire, mais adaptent leurs sources à leur société. En 1518, Machiavel va plus loin avec La mandragola (La mandragore), dont les modèles sont Térence et Boccace, mais surtout la société florentine avec ses hypocrisies et ses escroqueries. Un peu plus tard s’affirma dans ce même pays un autre type de comédie bien spécifique, la « commedia dell’arte » (voir article). En France, Catherine de Médicis, dans son désir d’italianiser la Cour, contribua à l’introduction de ces deux types de comédies qui y furent adaptées à la française. Elles répondent ainsi à un horizon d’attente forgé par la volonté d’une cour soumise aux goûts de princes étrangers qui ne prétendaient connaître qu’une culture : la leur. Mais un Étienne Jodelle prétendit, quant à lui, créer une comédie nationale et littéraire. Aussi est-il le premier en France à concevoir une comédie régulière, par un retour aux formes de l’Antiquité (avec pour modèles Aristophane mais surtout Plaute et Térence) et néanmoins originale. C’est dans le prologue de L’Eugène (1552), un des premiers de l’histoire du théâtre français, qu’il expose ses théories à propos de la comédie Comme la plupart de ses contemporains, il critique durement les genres dramatiques médiévaux, tels les soties, les mystères, les passions et les farces. Comme ses contemporains, il qualifie ces pièces de grossières, sinon de blasphématoires. Il ne s’agit pas d’oublier « Des vieilles mains l’escriture tant brave » (Œuvres complètes, Paris : Gallimard, 1965, t. II, éd. Enea Balmas, p. 11), mais il faut également « oser », aussi Jodelle revendique-t-il ainsi son originalité : « L’invention n’est point d’un viel Menandre, / Rien d’estranger on ne vous fait entendre,/ Le est nostre » (p. 12). Dans sa pièce, il évoque effectivement des personnages de bourgeois et de gentilshommes parisiens. Il en est de même plus tard de Pierre de Larivey, avec ses comédies, par exemple Les esprits (1579). Reprenant une pièce italienne, l’Aridosia de Lorenzo de Médicis, il en garde l’essentiel quant à l’action et aux personnages. Mais le plaisir de l’intrigue n’est pas le seul auquel soit convié le spectateur : Les esprits sont aussi une comédie de mœurs françaises; à côté de quelques types traditionnels, la plupart des dramatris personae sont inscrits dans la réalité parisienne et bourgeoise de la fin du XVIe siècle, avec les habitudes, les soucis et le langage de ladite bourgeoisie. Charles Mazouer, dans un article sur « L’adaptation des Esprits par Albert Camus » (Revue d’histoire du théâtre, 1992, n°1) rappelle opportunément que « cette formule dramatique dérivée de la commedia erudita est fondamentalement différente de l’autre courant théâtral italien, lui aussi diffusé en France à partir de 1570-1571, qu’est la commedia dell’arte ou commedia all’improviso […] cette tradition comique populaire ne pouvait susciter que mépris chez les dramaturges humanistes, qui voulaient inventer une comédie nationale digne de la comédie romaine » (pp. 8-9). Comme ses contemporains, tels Jacques Grévin, Jean de la Taille, Rémy Belleau, Jean-Antoine de Baïf, et, plus tard donc, Pierre de Larivey et Odet de Turnèbe, Jodelle affirme également que ses comédies sont le « miroir » de la vie. Faut-il y voir la raison pour laquelle certains auteurs, tels le premier Jean de la Taille, renoncèrent à la versification ? Dans ce type de comédies, le rire est essentiellement satirique. Il a pour fonction de châtier publiquement un coupable, de décréter son expulsion hors de la scène et du monde, voire d’envisager sa mise à mort. C’est l’arme de la bonne conscience qui, au nom de la société, élimine le vice ou le ridicule et rétablit une harmonie menacée. Ce type de comédie, tenant quelque peu de la cérémonie sacrificielle ou de la conjuration, se caractérise par ses dimensions morale et religieuse. Mais alors que ces dramaturges voulaient créer une comédie à la fois populaire et érudite, ils ne parvinrent à susciter l’intérêt que d’une élite de lettrés ; le grand public, encore attiré surtout par le gros comique (de la farce), demeurait insensible au rire correcteur et rédempteur de ces pièces.
En Angleterre, c’est d’après William Hazlitt, dans son essai sur On Wit and Humour in English Comic Writers (1819), le Ralph Roister Doister (1553) de Nicholas Udall qui marque les débuts de la comédie régulière, comme pièce de théâtre destinée à divertir le public. Dans son prologue, l’auteur présente bien ainsi son œuvre : « Our Comedie or Enterlude which we intende to play Is named Royster Doyster in deede ». Elle fut suivie par, entre autres, Supposes (1566) de George Gascoigne, qui inaugura le recours à la prose pour ce genre théâtral. Mais les principaux auteurs de comédies de la Renaissance anglaise furent, comme on le sait Shakespeare et Ben Jonson, dans des registres très différents.
Shakespeare commença par une imitation des Ménechmes de Plaute, avec The Comedy of Errors (1590). Ensuite, il composa divers types de comédies. Ainsi, Much Ado About Nothing (1598-99) peut être considéré comme une comédie de mœurs, The Merry Wives of Windsor (1600-1601) tend vers la farce. Mais la plupart des comédies de Shakespeare peuvent être considérées plutôt comme des romantic comedies .Telles sont Two Gentlemen of Verona (1594), Loves’sLabour’s Lost (1595), A Midsummer Night’s Dream (1595-6), The Merchant of Venice (1596), As You Like it (1599) , mais aussi Twelfth Night (1600-1601) et The Tempest (1611) où se mêlent des résonances politiques sombres. D’autres pièces, considérées également comme des comédies, ne répondent qu’à un critère de définition, il est vrai important, du genre : un dénouement heureux. Telles sont, précisément, All’s Well that Ends Well (1602-1603), Measure for Measure (1604), The Winter’s Tale (1609-1610) et Cymbeline (1610). Ben Jonson a d’abord écrit des « Comedies of Humours , c’est-à-dire fondées sur la « théorie des humeurs », ces fluides déterminant les comportements des personnages, puis il a orienté la comédie vers la satire des vices et des travers de la société. On peut saisir son évolution et sa manière propre, par rapport à celle de Shakespeare, à travers des comédies comme Every Man in His Humour (1598), Every Man out of His Humour (1599), Volpone (1606), The Alchemist (1610). Volpone, sa pièce la plus connue à l’étranger, offre une satire féroce de la rapacité et de la soif de l’or, à travers le héros éponyme mais aussi à travers son entourage, qui convoite son héritage alors qu’il feint d’être mourant. Shakespeare et Ben Jonson eurent de nombreux imitateurs et disciples, tels Lily, Beaumont, Fletcher, Heywood.
C’est à partir des comédies de Ben Jonson, plus que de celles de Shakespeare, que des auteurs comme George Puttenham et Philip Sidney proposèrent des définitions de la comédie. Selon le premier, dans The Arte of English Poesie (1589), la mise en scène de personnages des classes moyennes ou de parasites tend dans ces pièces vers «the good amendment of man by discipline and example. It was also much for the solace and recreation of the common people by reason of the pageants and showes. And this kind of poem was called Comedy… ». Selon le second, dans The Defence of Poesie (1595) « the Comedy is an imitation of the common errors of our life, which he rerepresenteth in the most ridiculous & scornfull sort that may be ; so that it is impossible that any beholder can be content to be such a one » (The Complete Works. Cambridge : University Press, 1923, t. III, p. 23). Tous deux, on le voit, s’accordent sur la visée satirique donc morale de la comédie, mais pour Puttenham, sans renier son côté divertissant.
Mais c’est Molière qui, en France, puis dans toute l’Europe, fut à l’origine du développement de la comédie moderne, avant de devenir un auteur classique dans le monde entier. Le parcours de Molière, nourri de la farce, de la commedia dell’arte, du ballet, mais aussi de plus en plus par l’observation de la société, comme par ses relations d’acteur puis de metteur en scène avec le public, est bien connu. Cette évolution a été suivie et analysée avec beaucoup de précision, par exemple par Gérard Defaux, dans son livre intitulé Molière ou les métamorphoses du comique. De la comédie morale au triomphe de la folie (Lexington, Kentucky : French Forum, 1980). Dans cette œuvre, Defaux distingue la comédie « première manière », proche de la comédie humaniste de la Renaissance, et la comédie « seconde manière ». Il présente la comédie première manière, qui englobe la partie de l’œuvre allant des Précieuses ridicules (1659) au Misanthrope (1666), « celle qui fait suite aux tâtonnements nécessairement un peu impersonnels des débuts », comme dotée d’une orientation morale et didactique « trop évidente pour être niée » (p. 30). Le rire y apparaît comme l’expression de la raison, de la santé morale, du bien. Sa fonction est d’exposer sur le théâtre et de dénoncer dans toute leur vérité les vices humains afin d’amener les spectateurs à s’en corriger. La préface du Tartuffe est explicite à cet égard : « Si l’emploi de la comédie est de corriger les vices des hommes, je ne vois pas quelle raison il y en aura de privilégiés. Celui-ci [l’hypocrisie] est, dans l’État, d’une conséquence bien plus dangereuse que tous les autres ; et nous avons vu que le théâtre a une grande vertu pour la correction. Les plus beaux traits d’une sérieuse morale sont moins puissants, le plus souvent, que ceux de la satire ; et rien ne reprend mieux la plupart des hommes que la peinture de leurs défauts. C’est une grande atteinte aux vices que de les exposer à la risée de tout le monde. On souffre aisément des répréhensions ; mais on ne souffre point la raillerie. On veut bien être méchant, mais on ne veut point être ridicule » (Pléiade, t. I, p. 885). Cette conception morale de la comédie suppose une vison optimiste de l’homme, capable de se corriger. Elle fait aussi du poète comique un juge et un pédagogue, détenteur de la sagesse. Mais, comme le développe Gérard Defaux, après l’interdiction du Tartuffe, tout est remis en question : la sagesse sociale, dans Dom Juan et le rire lui-même dans ses prétentions de corriger les autres, dans Le misanthrope. Alors Molière évolue vers la comédie seconde manière. Celle-ci atteint sa plénitude avec Le bourgeois gentilhomme (1670) et Le malade imaginaire (1673). Comme l’écrit G. Defaux, « Elle est destinée non plus à punir un coupable ou à le corriger, comme ce fut le cas dans la comédie humaniste, mais à faire prendre conscience au spectateur de l’identité profonde qui existe entre lui et le personnage dont il se moque » (p. 30). De satirique, le rire devient euphorique et libérateur. Il s’agit alors d’une fête « qui s’orne de légères arabesques de musique et de danse, et dont le personnage central, symbole, par la grâce même de sa folie, de notre condition risible et imparfaite, est devenu le Roi, l’Ordonnateur et le Poète inspiré » (Ibid. ). Devant tous ces types de comédies, le spectateur est invité à dépasser le niveau formel de la diégèse pour atteindre celui que lui communiquent la richesse et les résonances humaines de cette diégèse.
Avec Molière, en tous cas, la comédie associe le comique, le rire, et la notion d’ « honnêteté » , par considération pour un public varié où se mêlent gens de la noblesse et de la bourgeoisie. La critique de l’École des femmes (1663) fut décisive à cet égard. Dorante, porte-parole de Molière, après avoir évoqué le rôle de l’imagination dans la peinture des héros tragiques, dit ceci : « Mais lorsque vous peignez les hommes, il faut peindre d’après nature. On veut que ces portraits ressemblent ; et vous n’avez rien fait, si vous n’y faites reconnaître les gens de votre siècle. En un mot, dans les pièces sérieuses, il suffit, pour n’être point blâmé, de dire des choses qui soient de bon sens et bien écrites ; mais ce n’est pas assez dans les autres, il y faut plaisanter ; et c’est une étrange entreprise de faire rire les honnêtes gens » (scène VI, Pléiade, t. I. p. 661).
Plus tard, en France, La Fontaine, dans Les amours de Psyché (1669), put encore faire dialoguer ses personnages d’Ariste et de Gélaste sur les deux sens du mot comédie , mais en faisant primer le sens que Molière lui a imposé sur le sens général de « toutes les espèces du dramatique ». À ariste qui soutient que la « comédie est plus commune ; et parce qu’elle est plus commune […] elle touche moins les esprits », Gélaste réplique : « Voilà bien conclure à votre tour, répliqua Gélaste : le diamant est plus commun que certaines pierres ; donc le diamant touche moins les yeux. Hé ! mon ami, ne voyez-vous pas qu’on ne se lasse jamais de rire ? On peut se lasser du jeu, de la bonne chère, des dames ; mais de rire, point. Avez-vous entendu dire à qui que ce soit : ‘Il y a huit jours entiers que nous rions ; je vous prie, pleurons aujourd’hui’ ? » (Œuvres diverses, Pléiade, p. 178).
En Angleterre, à la fin du XVIIe siècle, la comédie de la « Restoration » , essentiellement une comédie de mœurs, fut illustrée par quelques dramaturges dont le plus célèbre est William Congreve (1670-1729).
Il n’en demeure pas moins que la comédie, à partir de la fin du XVIIe siècle, s’est diversifiée, dans toute l’Europe. Il serait fastidieux d’énumérer toutes les pièces et tous les sortes de pièces qui peuvent être répertoriées sous le nom de comédies. D’autant que, si l’on peut considérer que certaines de ces comédies ont une portée universelle, d’autres, comme le constatait déjà Voltaire au XVIIIe siècle, dans les Llettres philosophiques , ne présentent qu’un intérêt purement national : la tragédie, support de mythes peut être commune à différentes nations, « mais la bonne comédie est la peinture parfaite des ridicules d’une nation, et si vous ne connaissez pas la nation à fond, vous ne pouvez juger de la peinture » (Dix-neuvième lettre : « Sur la comédie », Mélanges, Pléiade, p. 88).
On ne donnera ici que quelques exemples de cette diversification. Au XVIIIe siècle, on retient de Molière ce qui a permis la reconnaissance littéraire de la comédie : la peinture des mœurs et des caractères, la vraisemblance, l’art de la composition et surtout un rire contrôlé. Ainsi, en France, se multiplient des disciples de Molière, tels Lesage, Destouches, Gresset qui fondent …la « comédie sérieuse ». Marivaux, à partir de 1720, tout en suivant Molière par son observation de la société de son temps et par le retour à des techniques de la commedia dell’arte, renouvelle la comédie par le raffinement de l’analyse psychologique, de l’amour naissant, par exemple, comme dans Le jeu de l’amour et du hasard (1730) : le rire s’y transforme le plus souvent en sourire. En Italie, Carlo Goldoni opposa la comédie comme texte à la commedia dell’arte : parmi une production très abondante, La locandiera (1753) est devenue célèbre. Partout en Europe, se répandit la « comédie larmoyante » pour flatter les spectateurs plus sensibles aux bons sentiments qu’à la peinture des défauts et des vices de leurs semblables. Ce type de comédie a été amplement analysé et commenté par le dramaturge et critique allemand Lessing dans ses chroniques théâtrales, publiées sous le titre Hamburgische Dramaturgie (1767-1769). En Allemagne, l’auteur le plus important dans le genre est Gellert, en France, Nivelle de la Chaussée. Mais à la fin du XVIIIe siècle, percèrent quelques grands dramaturges qui, sans produire de nouvelles formes de comédies les adaptèrent à leur époque et à leur pays. Ainsi, en Grande-Bretagne, les deux dramaturges irlandais Goldsmith, avec par exemple She Stoops to Conquer (1773) et Sheridan, avec The School for Scandal (1777) unirent comédie de mœurs, comédie satirique et comédie sentimentale. En France, Beaumarchais, avec Le barbier de Séville (1775) et Le mariage de Figaro (1784) y a ajouté l’art d’une intrigue à rebondissements et un souffle polémique.
Dans des pays comme la Russie, il fallut attendre la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle pour que se développât une comédie nationale. Elle fut inaugurée par Von Vizine, avec Le mineur (1825), dans la tradition de Molière, poursuivie par Griboïedov, avec Le malheur d’avoir de l’esprit (1823) alliant satire de l’aristocratie russe et intrigue sentimentale. Mais c’est Gogol qui, avec Le Révizor (1836), sous-titrée « comédie en cinq actes », fonda une comédie russe originale, et, selon son propre terme une « vraie » comédie, alors que dominait le vaudeville en Russie. D’après une anecdote que lui a narrée Pouchkine, Gogol y joue sur le quiproquo vécu par les fonctionnaires de toute une ville de province, qui prennent un jeune scribouillard venu de Pétersbourg pour un « révizor » (inspecteur du gouvernement),et qui n’ont de cesse de masquer leurs turpitudes, le jeune homme finissant par exploiter la situation, comme imposteur. Cette pièce riche et complexe a suscité les interprétations les plus variées en Russie et ailleurs : comédie réaliste ou allégorique, à portée sociale, morale, voire métaphysique (contre le « Mal »). Mais il s’agissait surtout pour Gogol de faire rire– Gogol, dans la Sortie du théâtre (1843), pièce qui commente son Révizor y défend le rire comme personnage principal– d’où la présence d’un grand éventail de procédés, comme chez Molière, avec les ressources langagières propres au russe (jeux de mots, termes grossiers) et l’exploitation de mœurs russes (voir Claude De Grève, « Introduction » au Revizor (Paris : Garnier-Flammarion, 1988). Le Révizor a duré plus longtemps que les comédies de Scribe, qui, vers 1830, firent courir tout Paris.
Quant au reste du XIXe siècle et au XXe siècle, nous renverrons le lecteur à la liste étourdissante qu’a dressée par exemple John-Anthony Cuddon pour la Grande-Bretagne et pour la France, dans son Dictionary of Literary Terms (London : André Deutsch, 1979). Jusque vers 1920, date, comme le fait remarquer Michel Corvin, où le terme même de comédie devint de moins utilisé, les pièces reconnues comme telles par leurs auteurs et/ou par leur public, ont revêtu des formes si multiples que quelques noms d’auteurs suffiront ici. Ainsi, en France si des auteurs comme Tristan Bernard, Robert de Flers, Georges Courteline, Georges Feydeau animèrent la scène de 1890 à 1920 avec de légères « comédies de boulevard », le « scandaleux » Alfred Jarry , avec le cycle Ubu, dont
Ubu-roi (1900) est la pièce la plus connue crée un type très nouveau de comédie, à plans multiples, caractérisée par ses jeux sur le langage. En Russie, Nicolas Evreinov obtient de grands succès avec ses arlequinades, comme Une mort joyeuse (1908) et en Belgique Frantz Fonson et Fernand Wicheler avec leur célèbre comédie de boulevard Le mariage de Melle Beulemans (1910). En Grande-Bretagne, Oscar Wilde et surtout Bernard Shaw renouvelèrent la comédie de mœurs à travers des pièces élégantes et pleines d’esprit, telles Pygmalion (1912). Inversement, dans l’Empire austro-hongrois finissant, Hugo von Hofmannsthal, avec Der Shwierige (Le difficile), en 1917, renoue bien avec la comédie de mœurs de Molière par un regard critique sur la société, en particulier sur l’aristocratie, dans sa légèreté et son indifférence à la guerre, mais en faisant tendre la comédie vers une réflexion politique grave comme vers une réflexion sur la psychologie et sur le langage, à travers les difficultés de communication du héros, au retour de la guerre.
Après 1920 environ, les grands dramaturges se sont moins souciés de faire entrer leurs pièces dans tel ou tel genre, pas plus Pirandello en Italie que Ghelderode en Belgique ou que Maïakovski en Russie. On peut toutefois évoquer des noms d’auteurs dont certaines pièces ont été reçues comme des comédies, et parmi d’autres, Jean Giraudoux, Jean Anouilh, Sacha Guitry en France, Noël Coward, Peter Ustinov en Grande-Bretagne, Eugene O’Neill aux États-Unis, sans oublier, dans ce pays les auteurs de « comédies musicales » (voir article « Comédie musicale »),etc.
Marcel De Grève
Rijksuniversiteit Gent
Claude De Grève
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