La genèse du concept d'énergie remonte probablement à Homère. Dans sa Rhétorique, Aristote remarque que «souvent Homère, en employant des métaphores, parle des choses inanimées comme si elles étaient animées»; et il ajoute que c'est parce que le barde a su «créer cette énergie» (energeian poiein) que l'Iliade et l'Odyssée sont devenues des chefs d'œuvre immortels (Rhétorique, III, XI, 2-3). Chez Aristote le mot energeia désigne donc ce pouvoir dynamique du style qui peut, pour ainsi dire, motiver l'auditeur ou le lecteur à l'action. De là, la traduction du terme en latin par actio, par exemple chez Quintilien (Inst. orat., IV, 2, 63; VIII, 3, 61-62). «Energeia... (est enim ab agendo dicta)... cujus propria sit virtus, non esse, quae dicuntur, otiosa» (Ibid., VIII, 3, 89).
Cependant on observe très tôt, dans les rhétoriques latines, une confusion entre energeia et son paronyme grec enargeia. Ce dernier terme, qui connaîtra une fortune considérable à la Renaissance, sert à caractériser l'art de la vive représentation par l'emploi approprié d'images visuelles qui agissent sur la psychologie du lecteur afin d'emporter l'adhésion. Déjà Denys d'Halicarnasse appelait enargeia la figure qui consiste à rendre les choses sensibles aux yeux (Jugement sur Lysias, VII). Quintilien, reprenant et citant Cicéron, insiste sur le caractère «ostentatoire» de la même figure: «enargeia, quae a Cicerone illustratio et evidentia nominatur,... non tam dicere videtur quam ostendere» (Inst. orat., VI, 2, 32). Il s'agit de placer la scène décrite «sous les yeux» de l'auditeur: «credibilis rerum imago quae velut in rem praesentem perducere audientes videtur» (ibid., IX, 2, 26). L'enargeia se situe donc au coeur même du problème de la représentation, celui de la mimèsis.
Parmi les moyens d'expression qui sont recommandés pour rendre la scène «visible», les rhétoriques relèvent en particulier: 1) le temps présent; 2) l'emploi du dialogue; 3) un style simple et concret avec, si possible, la mention d'objets réels qui suscitent la vue (peintures, sculptures, tapisseries, etc.); 4) la présence d'avertisseurs, d'embrayeurs et de déictiques (ici, maintenant, ceci, cela, etc.); 5) l'intervention directe de l'auteur dans le discours (cf. H. Lausberg, op. cit., #810-819). On parviendra alors à représenter l'auteur (ou plutôt sa persona), le lieu (locus) et les circonstances de l'action (tempus) sous les traits les plus frappants, les plus éclairants (illustratio) et les plus convaincants (evidentia).
Du fait de la contamination entre les deux paronymes grecs, une ambiguïté apparaît entre les exigences de l'illustratio et celles de l'actio. L'efficacité de l'art est liée aux pouvoirs de la vue, sens noble par excellence. C'est pourquoi la créativité de l'écrivain s'exprime souvent en termes visuels, iconiques (Cf. Cicéron, L'orateur, éd. A. Yon, Paris: Belles Lettres, 1964, p. 23).
Pendant la Renaissance, l'importance accordée à l'enargeia s'explique probablement, en marge de la hiérarchie des arts, par le désir d'échapper aux apparences trompeuses du langage et d'ancrer le discours dans une référence située en dehors de lui-même: la référence aux arts plastiques. C'est, du moins, ce qu'on observe chez Erasme (cf. T. Cave) ou chez Politien (cf. P. Galand). Pour Thomas Sebillet, «la dignité de l'aucteur» vient de l'«enargie de son oraison tant curieusement exprimée» (Art poëtique françoys, II, XIV, 1548). Et Joachim du Bellay emploie une métaphore picturale pour définir son idéal littéraire: le bon écrivain usera de «ceste energie (...) comme un peintre peut representer l'ame avecques le cors de celuy qu'il entreprent tyrer après le naturel» (Deffence et Illustration de la Langue Françoyse, I, VI).
En revanche, on assiste, pendant la période classique, à un refus très net de la notion d'énergie: parce qu'elle semble relever non plus de la rhétorique mais d'une physique des vertus occultes. La polémique entre Boileau, Huet et Perrault au sujet de Longin est significative à cet égard. L'énergie est liée à la notion de sublime; le «Fiat Lux» du fameux traité attribué à Longin est bien le signe de la transcendance: l'acte de création littéraire participe de l'énergie divine.
Au XVIIIe siècle, l'énergie deviendra la valeur suprême chez les théoriciens sensualistes des Lumières. Dans l'Encyclopédie le sublime est associé au potentiel énergétique de la langue et de l'art. L'énergie finit par désigner aussi bien «le dynamisme de la matière et la force créatrice de l'homme, la puissance de la nature et celle de l'art» (M. Delon).
François Rigolot
Princeton University
Bobin, Jean-Louis.– L’énergie.– Paris : Flammarion, 1996.
Brunhes, Bernard.– La dégradation de l'énergie.– Paris : Flammarion, 1909.
Cave, Terence.– The Cornucopian Text. Problems of Writing in the French Renaissance.– Oxford, 1979, pp. 29.
Delon, Michel.– L'idée d'énergie au tournant des Lumières. 1770-1820.– Paris : P. U. F., 1988.
Galand, P..– «L'enargia chez Politien», in : Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance, XLIX, 1.– 1987, pp. 25-53.
Lausberg, H..– Handbuch der literarischen Rhetorik.– Munich, 1960, pp. 810-819.
Ricks, Christopher .– The Force of Poetry.– Oxford : Clarendon, 1995.
Sell, Roger D. (Ed.).– Littery pragmatics.– London : Routledge, 1991.
Warner, Christiane .– «Etant ou energeria: le sujet dans l'œuvre de H.-G. Gadamer et M. Bakhtine», in : Texte 3.– Toronto : 1984.