Fonctions du monologue
Les fonctions dramaturgiques du monologue sont diverses et il arrive bien souvent qu’un monologue en assure plusieurs (le monologue d’Emilie qui ouvre Cinna est à la fois l’expression de ses sentiments, la réaffirmation d’une décision et l’exposition de la situation). Mais on peut isoler des fonctions dominantes qui sont comme autant d’éléments d’une combinatoire.
- par la situation d’énonciation qu’il implique, il est particulièrement approprié à l’expression lyrique des sentiments et à la représentation des passions : le personnage échappe à la nécessité de dissimuler. Il représente ce moment d’émotion dans lequel le personnage se laisse aller à des « confidences » et se révèle aux spectateurs (Othello, V,2).
- pour la même raison, le dévoilement de la pensée d’un personnage prend souvent la forme du monologue, qu’il s’agisse :
* monologue du traître
* d’une prise de décision (Stances de Rodrigue, Hamlet devant Claudius en prière)
* d’un commentaire de l’action (Hamlet, I,2)
* de réflexions d’ordre plus général (« To be or not to be », Henry IV sur l’impossible sommeil du roi, le bâtard de King John sur l’intérêt)
- un moyen d’exposition d’événements passés ou ne pouvant être présentés directement. Il s’apparente alors aux formes du récit. Nombreux monologues d’exposition qui, sous couvert de donner à voir le sentiment d’un personnage, assurent au spectateur la compréhension de l’intrigue. (Térence)
- un moyen pour accompagner ou éclaircir l’action : c’est le cas des monologues de personnages qui se travestissent, qui s’endorment, qui meurent ou qui se suicident ou des monologues qu’on pourrait appeler d’« articulation » qui assurent la liaison des scènes (ils permettent d’éviter l’invraisemblance de la coïncidence entre le départ d’un personnage et l’arrivée d’un autre, Phèdre, IV, 5).
- le monologue peut révèler les intentions d’un personnage afin d’informer le spectateur de l’action à venir. (Hamlet et le « mousetrap »)
- enfin la fonction dominante d’un monologue peut être l’effet comique : l’Avare, Falstaff.
Un tel relevé montre la difficulté, voire l’impossibilité, d’une typologie cohérente et raisonnée du monologue ; en effet, des critères de nature différentes interviennent dans son élaboration : la situation d’énonciation, le rapport qu’entretient le monologue avec l’économie de l’action, ou encore l’effet.
Formes du monologue
Une typologie du monologue pourrait accueillir un autre critère de différenciation des monologues, celui de la forme littéraire. En effet, un certain nombre de monologues, une minorité sur le plan quantitatif, présentent une forme spécifique ou fixe, qui accentue la rupture et l’opposition avec le dialogue. (voir plus loin, « Tensions génériques »)
- les stances, dans le théâtre français du XVIIe siècle, baroque et classique : leur structure strophique est généralement très élaborée ; les théoriciens comme les dramaturges les réservent aux tragédies et tragi-comédies pour l’expression d’un sentiment triste ou sérieux ; grâce à leurs fréquents changement de mesure, elles se prêtent particulièrement bien à l’expression de la passion (La Mesnardière, Corneille). Stances du personnage en prison (Rotrou), stances de Rodrigue.
- le sonnet, dans le théâtre espagnol du Siècle d’Or. Dans la comedia, il arrive que le personnage amoureux exprime sa passion en reprenant la forme lyrique du sonnet (Lope de Vega). Plus généralement, les dramaturges espagnols modifient souvent la versification au moment d’un monologue (decimas).
- le « stream of consciousness », ou monologue intérieur. Le personnage livre en vrac, sans souci de logique, les bribes de phrases qui lui passent par la tête. Le désordre émotionnel ou cognitif de la conscience est ainsi livré au spectateur. (Woyzeck).
Cette dernière forme est plus une tendance qu’une forme systématique identifiable, une extrêmité d’un continuum dont l’autre pôle serait un discours construit selon les lois de la rhétorique. Avec la même réserve, on pourrait donc ajouter à cette rubrique :
- le raisonnement dialectique. Le personnage placé devant un dilemme, tiraillé par deux sentiments contraires, expose sa situation par une argumentation logique à travers une suite d’oppositions sémantiques et parfois rythmiques (les stances de Rodrigue).
Une convention
Il faut considérer le monologue comme une convention théâtrale : un homme seul n’est pas censé parler à voix haute. La convention peut être alors de deux types, le monologue représentant deux réalités différentes :
- chose représentée = parole, le personnage s’entretient/parle avec lui-même ; représentation = discours. Le monologue surpris (un personnage entend le personnage qui monologue) correspond à ce choix. La convention introduit alors un écart entre le réel (un homme seul ne parle pas à voix haute) et la mimèsis théâtrale (dans le texte dramatique, la pensée d’un homme devient discours, parole proférée d’un personnage) : il y a un décalage entre le représenté et le représentant mais pas entre le représentant et la représentation.
- chose représentée = la pensée, le personnage s’entretient en lui-même ; représentation = discours. Le spectateur doit accepter que les mots prononcés sur scène ne le sont pas dans la fiction représentée, autrement dit les mots prononcés le comédien ne le sont pas par le personnage. La convention introduit alors un écart entre le texte dramatique et sa représentation scénique, mais limite l’écart entre le réel et le texte (tous deux correspondent à des moments de silence) : il y a un décalage entre le représentant et la représentation mais pas entre le représenté et le représentant. C’est par exemple le choix de Corneille qui refuse le monologue surpris. Dans ce cas, il est possible que d’autres personnages soient présents sur scène : c’est aussi pour cette raison que seule la définition qui maintient l’ambiguïté (« parle seul, sur scène » ou « parle seul sur scène ») permet de prendre en compte les différents types de monologues. Hamlet n’entend pas la vaine tentative de prière de Claudius et les réflexions qui l’accompagnent puisque, l’épée à la main mais supposant la conscience du roi en paix avec le ciel, il choisit de différer sa vengeance. Les répliques des personnages alors présents sur scène peuvent aider au fonctionnement de cette convention « difficile » : après le monologue de Clytemnestre dans l’Agamemnon de Sénèque, la nourrice lui demande la raison de son silence.
Le monologue critiqué
Assez tôt dans l’histoire du théâtre le monologue fait l’objet de critiques diverses.
Il est vrai que, souvent utilisé pour exprimer longuement toutes les nuances de passions violentes, le monologue constitue un morceau de bravoure à l’occasion duquel le comédien fait montre de son art. Nombre de monologues très rhétoriques du théâtre humaniste et du théâtre baroque doivent être compris dans cette perspective. La déclamation du monologue est alors un sommet pathétique au moment duquel, sur le modèle rhétorique de la transmission de la passion de l’orateur à l’auditeur, le spectateur doit être vivement touché et vivre les transformations représentées par le comédien au sein de cette relation spéculaire qu’instaure le monologue (Lope de Vega).
Mais comme il oblige à une pause dans l’action et qu’il est le plus souvent relativement statique, le monologue est ressenti comme antidramatique et à ce titre on le trouve ennuyeux ou trop long. Ce reproche lui est fait dès le XVIe siècle par certains théoriciens italiens et espagnols, et Corneille, dans l’Examen de Clitandre, reconnaît avoir sacrifié à la mode du temps et au désir des comédiens dans cette pièce aux monologues « trop fréquents et trop longs ».
Dans ses fonctions de commentaire ou de communication d’informations nécessaires à la compréhension de l’action (fonctions épiques, auxquelles résistent la forme dramatique, voir « Tensions génériques »), le monologue révèle l’artificialité théâtrale et les conventions de jeu. Certaines époques, non préoccupées par une forte exigence de vraisemblance ou par un rendu naturaliste du monde, s’accomodent bien de ce type de monologue, comme le théâtre élisabéthain et jacobéen. Dans la dramaturgie brechtienne, cette dimension épique est prise en charge par les songs : « Les comédiens / se font chanteurs. C’est dans une autre attitude / qu’ils s’adressent au public, toujours / personnages de la pièce, mais maintenant, ouvertement, / ils partagent le savoir de l’auteur. » (Écrits sur le théâtre)
En revanche, les esthétiques théâtrales plus aristotéliciennes ont cherché à faire disparaître les monologues de narration en les résorbant dans le dialogue, notamment grâce à l’introduction d’un confident, ou par la représentation de l’action elle-même.
La critique la plus commune à l’encontre du monologue est son invraisemblance. Pour faciliter l’acceptation de la convention par le spectateur, la plupart des théoriciens des XVIe et XVIIe siècles s’accordent à recommander qu’il ne soit prononcé que sous l’effet d’une passion violente et dans un lieu qui lui est approprié. Aussi, en France à partir des années 1630, avec l’affirmation de l’esthétique classique, les monologues se font moins fréquents (à l’exception du théâtre de Racine) et ses fonctions plus spécifiques. De forme principale du texte dramatique (théâtre humaniste, débuts du théâtre élisabéthain), le monologue devient un simple procédé théâtral, auquel on n’a recours que lorsqu’il est nécessaire ; le recul des aspects rhétoriques et lyriques du texte dramatique, les progrès du dialogue et de la représentation de l’action sur scène, l’amélioration du jeu proprement dramatique ont permis cette évolution.
Avec le XVIIIe siècle, le problème se déplace et la question est de savoir si le monologue est ou non naturel. Les avis divergent sur ce point, mais il peut être accepté, comme soliloque, dialogue du sujet avec lui-même qui correspond au cours de la pensée elle-même (Diderot, Marmontel). On est passé d’une compréhension du monologue comme convention du premier type à une compréhension du monologue comme convention du deuxième type (voir plus haut).
À partir du XIXe siècle, le drame s’ouvre progressivement à des problématiques du social et de l’intime, et malgré des refus notables (Ibsen), il accueille en son sein quantités d’énoncés qui ne peuvent trouver leur place dans le dialogue. Ou bien, le monologue cesse d’être une convention pour devenir un élément sémantique à part entière qui signifie le dysfonctionnement, voire l’impossibilité du dialogue (Woyzeck). Ou bien, il envahit le texte dramatique pour exprimer l’impossibilité du drame lui-même conçu comme représentation des relations interhumaines (Szondi) : Heiner Müller, Strinberg, Tchekhov, Beckett.
Tensions génériques
Le monologue théâtral instaure une situation d’énonciation particulière au sein du système énonciatif dramatique. En effet, le genre dramatique se caractérise par l’absence d’une instance d’énonciation unificatrice, c'est-à-dire par l’absence de la voix d’un narrateur ou d’un poète. À la mimésis de contenu, il ajoute une mimésis énonciative puisqu’il représente des personnages qui dialoguent entre eux. Le monologue vient perturber cette mimésis énonciative et, à travers elle, l’équilibre de la double énonciation théâtrale : puisqu’un personnage se met à parler tout seul, ce qui est une situation d’énonciation extrêmement rare dans la vie, c’est qu’il parle pour nous, spectateurs, même s’il ne s’adresse pas directement au public. Pour Catherine Kerbrat-Orecchioni, le dialogue théâtral fonctionne dans sa globalité comme un trope communicationnel, c'est-à-dire que le destinataire qui fait figure de destinataire direct (le personnage allocutaire) est en fait un destinataire secondaire, alors que le véritable allocutaire est en réalité celui qui a en apparence le statut de destinataire indirect (le public) : le monologue durcit le trope communicationnel par rapport au dialogue et exhibe le dispositif énonciatif théâtral.
En fait, dans la plupart des cas, si le personnage parle seul, c’est que l’énonciation de ses paroles ne serait pas possible ou serait injustifiée en présence d’autres personnages : le monologue révèle les pensées ou les sentiments du personnage, il révèle ses intentions ou ses réactions par rapport à l’action passée ou à venir, ou bien encore, il délivre au spectateur des informations nécessaires à sa compréhension de la pièce.
Cette perturbation d’ordre énonciatif donne lieu à une perturbation d’ordre générique : la présence du monologue trahit la présence d’un auteur-énonciateur. Or il se trouve que les deux types principaux de monologues, l’expression du sentiment et la communication d’informations nécessaire à l’intelligence de la fable, par leur contenu, correspondent aux deux autres grands genres littéraires : le genre lyrique et le genre narratif. Ainsi, le monologue brouille les frontières génériques par la conjugaison de sa spécificité linguistique et de sa spécificité thématique.
En fait, le monologue occupe une place aux frontières entre les modes et entres les genres parce qu’il tente de dépasser les limites de la structure du drame, de son mode énonciatif, comme l’a remarqué Käte Hamburger. En effet, la fiction dramatique est caractérisée par la vision fragmentaire du spectateur : comme la « fonction narrative » a disparu, les personnages sont des objets qui font face au spectateur, et il ne peut avoir qu’une image incomplète ; il ne les connaît que par ce qu’ils lui disent d’eux. « En un sens, la structure du drame ressemble trop à la réalité, et c’est là qu’interviennent les techniques, vieilles ou modernes, de mise à distance ou d’élargissement, les chœurs, les monologues, les pensées déclamées. » (Käte Hamburger)
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