Personnage et récit. Analyse structurale du personnage
Contrairement à ce que l’on pourrait penser, la catégorie du personnage dans le récit littéraire est restée l’une des plus obscures des études se rapportant à la poétique. Une des raisons de ce retard est sans doute le peu d’intérêt que les écrivains et les critiques ont accordé, à quelques exceptions près, depuis les années 1970 à cette notion, en réaction contre la soumission totale au personnage qui fut la règle pendant très longtemps.
Certes, d’une part, le personnage, comme le résume Daniel-Henri Pageaux dans un article sur “ Ville et roman. La Buenos Aires d’Ernesto Sabato ” (in : Littérales, 1993), peut être présenté ainsi : “ Personnage, paragdime de la forme romanesque traditionnelle ” (p. 83). Effectivement, le récit de type traditionnel est centré sur la présence d’un personnage au moins, qui souvent même donne son titre à l’œuvre, que l’on songe à Don Quichotte, à La princesse de Clèves, à Moll Flanders à Adolphe, Anna Karénine, et à une multitude de récits sur toute la planète.
D’autre part, si, dans la poétique aristotélicienne, la notion de personnage était secondaire, entièrement soumise à la notion d’action, que ce fût au théâtre ou dans l’épopée (selon la Poétique, il peut y avoir des fables sans caractères, mais il ne saurait y avoir de caractères sans fable), après la Renaissance et avec l’humanisme, le personnage est devenu de plus en plus l’équivalent d’une personne, d’un individu. Dans les œuvres dramatiques et narratives, fondées sur le récit, le personnage n’est plus lié à la seule action mais il incarne une essence psychologique. Selon une première tendance, ces essences pouvaient être inventoriées à travers des types ; il suffit, à cet égard, de songer aux personnages de la commedia dell’arte où même les noms étaient fixés (Arlequin, Pantalone, Colombine…) et, plus tard, à la liste des “ emplois ” dans le théâtre de boulevard par exemple (le père noble, l’ingénue, le cocu…). On constate, dans ces cas, que les rôles et les caractères des personnages sont fixés une fois pour toutes, alors que leurs actions sont susceptibles de changer.
Mais, selon une deuxième tendance, la reconnaissance et la conception du personnage comme transposition littéraire d’une “ personne ” se sont manifestées par un “ réalisme psychologique ” soumettant ce personnage à certaines normes. Dans L’art du roman, le romancier tchèque Milan Kundera, devenu historien et théoricien, retrace l’évolution qu’on peut ainsi observer entre le roman traditionnel et le roman moderne, inauguré en fait, selon lui, par le Don Quichotte de Cervantès. Il commence par rappeler quelques traits du personnage du roman traditionnel : “ Deux siècles de réalisme psychologique ont créé quelques normes quasi inviolables : 1. Il faut donner le maximum d’informations sur un personnage : sur son apparence physique, sur sa façon de parler et de se comporter ; 2. Il faut faire connaître le passé d’un personnage, car c’est là que se trouvent toutes les motivations de son comportement présent ; et 3. Le personnage doit avoir une totale indépendance, c’est-à-dire que l’auteur et ses propres considérations doivent disparaître pour ne pas déranger le lecteur qui veut céder à l’illusion et tenir la fiction pour une réalité ”. On retiendra cette idée d’ “ illusion ” à propos du personnage comme à propos de la fiction, dits réalistes. Aussitôt après, Kundera montre la modernité de Musil, de Broch, puis de Kafka (avec le personnage de K), de Hasek (avec le personnage de Chveik) et du Polonais Gombrowicz : “ Or, Musil a rompu ce vieux contrat conclu entre le roman et le lecteur. Et d’autres romanciers avec lui. Que savons-nous de l’apparence physique de Esch, le plus grand personnage de Broch ? Rien. Sauf qu’il avait de grandes dents. Que savons-nous de l’enfance de K. ou de Chvéik ? Et ni Musil, ni Broch, ni Gombrowicz n’ont aucune gêne à être présents par leurs pensées dans leurs romans ”. Il livre alors sa propre conception du personnage, conception très importante, en relation avec sa conception du roman comme instrument d’exploration, de découverte : “ Le personnage n’est pas une simulation d’un être vivant. C’est un être imaginaire. Un ego expérimental. Le roman renoue ainsi avec ses commencements. Don Quichotte est quasi impensable comme être vivant. Pourtant, dans notre mémoire, quel personnage est plus vivant que lui ? ” (Paris : Gallimard, 1986, p. 51). On retiendra bien évidemment cette définition du personnage du roman moderne comme “ ego expérimental ”.
Mais, que l’on ait affaire à des formes narratives traditionnelles ou modernes n’empêche pas une analyse du personnage qui prenne en compte son statut : non un pur caractère, en tous points comparable à celui d’une personne vivante, mais un être de papier, un être imaginaire, lié à un ensemble littéraire, par exemple à un récit, selon tous les aspects de son fonctionnement, même si sa genèse peut le rattacher à une ou des personnes vivantes. On ne saurait contester actuellement ce que, par exemple, écrit Proust, dans Le temps retrouvé, sur la genèse de ses propres personnages (qu’on peut étendre à de nombreux personnages de romans) : “ Le littérateur envie le peintre, il aimerait prendre des croquis, des notes, il est perdu s’il le fait. Mais quand il écrit, il n’est pas un geste de ses personnages, un tic, un accent, qui n’ait été apporté à son inspiration par sa mémoire, il n’est pas un nom de personnage inventé sous lequel il ne puisse mettre soixante noms de personnages vus, dont l’un a posé pour la grimace, l’autre pour le monocle, tel pour la colère, l’autre pour le mouvement avantageux du bras, etc. ” (Pléiade, t. IV, pp. 478-479). (Ici, manifestement Proust parle des “ personnes ” vues).
Et pourtant, dès son apparition, l’analyse structurale refuse d’aborder le personnage littéraire comme la transposition d’une ou de personnes, comme une essence. Le formaliste russe Boris Tomachevski alla jusqu’à lui dénier toute nécessité dans le récit. Ainsi, dans un article intitulé “ Thématique ”, il déclarait : “ Le héros n’est guère nécessaire à la fable. La fable comme système de motifs peut entièrement se passer du héros et de ses traits caractéristiques. Le héros résulte de la transformation du matériau en sujet et représente donc d’une part un moyen d’enchaînement de motifs et d’autre part une motivation personnifiée du lien entre les motifs ” (in : Todorov, Tzvetan, éd.– Théorie de la littérature, textes des formalistes russes.– Paris : Seuil, 1965, p. 296).
Tout en s’interrogeant sur l’identité des personnages, qu’il appelle aussi “dramatis personae ”, dans le conte populaire et merveilleux russe, Vladimir Propp livre d’eux une conception purement fonctionnelle. En partant, donc, d’une analyse du conte russe, il aboutit à l’énumération de trente et une “ fonctions ” ( parmi lesquelles, l’interdiction, la médiation, le manque, la réparation du manque, le départ, le retour du héros, la punition, le mariage) qui suivent le même ordre et à la délimitation de sept “ sphères d’action ” . Celles-ci correspondent à autant de rôles que les personnages peuvent assumer et qui les définissent : “ De nombreuses fonctions se groupent logiquement selon certaines sphères. Ces sphères correspondent aux personnages qui accomplissent les fonctions. On trouve, dans le conte, les sphères d’action suivantes : 1° La sphère d’action de l’agresseur (ou du méchant). 2° La sphère d’action du donateur (ou pourvoyeur). 3° La sphère d’action de l’auxiliaire. 4° La sphère d’action de la princesse (du personnage recherché) et de son père. 5° La sphère d’action du mandateur. 6° La sphère d’action du héros. 7° La sphère d’action du faux héros ” (pp. 96-97). Ces rôles ne coïncident pas nécessairement avec les personnages ; selon Propp, il y a trois cas possibles : un rôle, plusieurs personnages ; un rôle, un personnage ; plusieurs rôles, un personnage. Or, selon l’explication de Propp lui-même : “ Comment les sphères indiquées se répartissent-elles entre les divers personnages du conte ? Il y a trois possibilités: 1° La sphère d’action correspond exactement au personnage. 2° Un seul personnage occupe plusieurs sphères d’action. 3° Le cas inverse : une seule sphère d’action se divise ente plusieurs personnages ” (pp. 97-99).
Quelque vingt ans plus tard, en France, Étienne Souriau a accompli un travail similaire, qui prolonge les principes de Propp, mais à partir du récit théâtral, cette fois-ci. Dans Deux cent mille situations dramatiques (Paris : Flammarion, 1950), il distingue les personnages des fonctions dramatiques, dont l’inventaire se limite à six : le Lion ou la force thématique orientée ; le Soleil, ou le représentant du bien souhaité, de la valeur orientante ; la Terre, ou l’obtenteur virtuel de ce bien, c’est-à-dire celui pour lequel travaille le Lion ; Mars, ou l’opposant ; la Balance, ou l’arbitre, l’attributeur du bien ; la Lune, ou la rescousse, le redoublement d’une des forces précédentes. Le caractère énergétique et astrologique à la fois de la terminologie de Souriau n’ôte rien à la cohérence de sa théorie. L’intérêt de sa pensée consiste dans le fait d’avoir montré que l’inventaire de Vladimir Propp pouvait s’appliquer à un autre type de récits, par exemple aux œuvres théâtrales, bien différent du conte populaire russe et que les résultats pouvaient être comparables.
À la suite de Propp et de Souriau, et à l’encontre du Tomachevski des débuts, le personnage s’imposa comme un élément nécessaire du récit et de son analyse, qui donne aux actions leur cohérence, mais qui ne saurait être confondu avec une personne. Comme le résume Roland Barthes, dans son célèbre article de la revue Communications sur l’ “ Analyse structurale des récits ” (1966, n°8, pp. 1-27), “ L’analyse structurale, très soucieuse de ne point définir le personnage en termes d’essences psychologiques, s’est efforcée, jusqu’à présent, à travers des hypothèses diverses, de définir le personnage, non comme un ‘être’, mais comme un ‘participant’ ” (repris dans Barthes, R. ; Kayser, W. ; Booth, W.C. ; Hamon, Ph. – Poétique du récit. – Paris : Seuil, 1977, pp. 7-57 ; p. 34).
Ainsi, en 1964, Claude Brémond, dans un article sur “ Le message narratif ” (in : Communications, n°4, 1964, pp. 4-32), proposait une “ réinterprétation des résultats de l’analyse de Propp dans les termes d’un système général, susceptible de s’appliquer à toute espèce de message narratif ” (p. 31), et en tirait cette conséquence : “ Elle [cette généralisation] montre qu’il est sans doute possible , en combinant un nombre limité d’éléments aisément repérables (les fonctions groupées en triades) de construire des modèles de situations et de conduites d’une complexité indéfinissablement croissante, capables de constituer ces ‘simulacres’ des événements et des personnages (dramatis personae, actants, rôles, comme on voudra les nommer) dont l’analyse sémiologique du récit a besoin ” (Ibid.). A.-J. Greimas, quant à lui, a repris, dans son étude consacrée à la Sémantique structurale (Paris: Larousse, 1966), les analyses de Propp et de Souriau et a tenté un rapprochement entre leurs inventaires et les fonctions syntaxiques dans la langue (sujet, objet, complément d’attribution, complément circonstanciel). À partir de ces prémisses, Greimas a proposé de décrire et de classer les personnages du récit, non selon ce qu’ils sont, mais selon ce qu’ils font (d’où leurs noms d’actants, qu’il a repris à Lucien Tesnières) (voir ACTANT), et comme participants à trois grands axes sémantiques : la communication, le désir et l’épreuve. Il en est résulté une classification des personnages selon trois couples, maintenant bien connus, Sujet/ Objet, Donateur/ Destinataire, Adjuvant/ Opposant. Au couple Donateur/ Destinataire correspond, pour Greimas, la modalité du “ savoir ”, au couple Adjuvant/ Opposant celle du pouvoir. Le désir du héros d’atteindre l’objet se réalise au niveau des fonctions dans la catégorie de la “ quête ”. L’actant peut se remplir d’ “ acteurs ” différents, et ce selon des règles de multiplication, de substitution et de carence.
Toutefois, les théories structuralistes sur les personnages qui viennent d’être évoquées peuvent apparaître comme rigides voire schématiques. Or, à la même époque, Roland Barthes, dans l’article de Communications déjà évoqué ci-dessus, a pu fournir des outils d’analyse plus variés et plus applicables (qui peuvent être complétés et enrichis par les études théoriques de Philippe Hamon et de Vincent Jouve, par exemple). Les personnages, pour Barthes, se définissent bien sûr d’abord par leurs fonctions, c’est-à-dire par ce qui est de l’ordre du “ faire ”, ce qui fait avancer l’action, bref par leurs “ rôles actantiels ” selon l’expression, cette fois, de Greimas. À partir de là, on peut déterminer par exemple dans quelle mesure les rôles thématiques ou types correspondent à des rôles actantiels se manifestant par le biais de personnages, actifs ou passifs, d’adjuvants, d’opposants, ces rôles pouvant être révélés par des actes, mais aussi des paroles, des pensées. À cet égard, il est à remarquer que certains personnages secondaires, voire certains actants non humains, peuvent agir comme protagonistes, comme c’est le cas de l’alcool chez Dostoïevski (par exemple dans Crime et châtiment ou L’éternel mari, ou de la ville dans toutes sortes de romans, de Bruges-la-morte de Rodenbach à (cf Pageaux), en passant par Le quatuor d’Alexandrie de Lawrence Durrell. On peut ici, toujours dans le prolongement de Barthes, montrer les liens possibles qui existent entre le degré de présence d’un personnage dans un roman et son degré de participation à l’action, à l’histoire racontée (évalué donc à travers les “ fonctions ” principales du personnage). Selon les cas, cette participation peut être plus importante que la présence dans la narration. C’est par exemple le cas des rivaux de Swann dans Du côté de chez Swann (1914) de Proust, de Natalia, l’épouse morte, dans L’éternel mari (1870) de Dostoïevski, de Capodistria, dans la Justine (1957) de Durrell.
Mais, selon Barthes, les personnages se définissent, non seulement par des fonctions, mais par des “ informants ” et par des “ indices ” (ou qualifications), cette fois de l’ordre de l’ “ être ”. Les informants sont des éléments d’information facilement repérables sur les personnages, qui permettent de les situer dans une structuration taxinomique, selon un nombre d’axes limités : le nom, le prénom, l’âge, le sexe, le milieu social, la profession, l’appartenance à un pays, à une époque. (Signalons que, bien souvent, ces éléments apparaissent dès le début du roman, ce qui permet d’offrir une première approche du personnage). Les fonctions des personnages et les informants ayant été repérés et exploités, on peut alors prendre en compte les qualifications des personnages ou “ indices ”, ce qui est de l’ordre de l’apparence et de l’être, c’est-à-dire les traits qui contribuent à la figuration et à la caractérisation des personnages. Comme l’a montré Philippe Hamon dans un article de 1972 qui a fait date, “ Pour un statut sémiologique du personnage ” in : Littérature, n°6, pp. 86-110 ; repris dans Poétique du récit (Op. Cit., pp. 115-167), cela suppose une reconstitution par le lecteur, le personnage se constituant progressivement au fil de la narration, sous la forme d’un “ signifié ” et d’un “ signifiant ”, d’où des difficultés, des incertitudes à ne pas esquiver.
Ainsi, on soulignera que les portraits physiques (pour autant qu’ils soient présents), qui a priori sont les plus faciles à reconstituer puisqu’ils relèvent de la description, dépendent en fait de conceptions quant à l’objectivité, à la représentation artistique, qui ne sont pas forcément les mêmes d’une époque à l’autre. Et surtout, si certains portraits sont d’un seul tenant et donnés d’emblée, comme chez Balzac et Dickens par exemple, d’autres sont au contraire peints par touches successives, dépendant des perceptions que différents personnages, y compris lui-même, peuvent avoir du personnage envisagé. Dans ce dernier cas, le portrait physique peut être évolutif dans la mesure où il dépend, soit d’une conception du temps, soit du point de vue de l’auteur, une certaine modernité prenant, en effet, en compte le caractère mouvant des apparences et le caractère subjectif du regard porté sur elles, modernité qui se manifeste par exemple par rapport à la tradition du roman dit réaliste, objectiviste du XIXe siècle, ou, dans un autre contexte, à l’époque baroque. L’occultation de certains traits physiques au profit d’autres peut être également significative.
La caractérisation des personnages se situe bien évidemment aussi à un niveau supérieur. À cette caractérisation contribuent déjà tous les aspects précédemment relevés ; les rôles, les traits physiques, surtout lorsqu’ils sont dotés d’expressivité, comme le sont les jeux de physionomie, les gestes, le maquillage, le vêtement, qui peuvent tous être des indices de comportement. Il conviendra d’y ajouter les commentaires du narrateur sur le personnage, commentaires qui sont autant de pistes de lecture, du personnage sur lui-même, des autres personnages sur celui-ci, les paroles, les discours intérieurs.
Se pose évidemment en dernière instance le problème de la psychologie littéraire, à laquelle ; participent également les protagonistes. À cet égard on pourra distinguer le personnage comme un “ ego expérimental ”, selon l’expression déjà citée de Kundera, et/ou comme issu d’expériences, d’observations ou de sources littéraires, artistiques, scientifiques. Kundera, même sans employer l’expression,s’est expliqué à plusieurs reprises sur la fonction du personnage comme “ ego expérimental ”. Ainsi, dans son roman L’insoutenable légèreté de l’être (Paris: Gallimard, 1984), il attribue aux personnages de ce roman à la fois une genèse personnelle et une fonction d’ “ exploration ” de la “ vie humaine ” dans son ensemble : “ Les personnages de mon roman sont mes propres possibilités qui ne se sont pas réalisées. C’est ce qui fait que je les aime tous et que tous m’effraient pareillement. Ils ont, les uns et les autres, franchi une frontière que je n’ai fait que contourner. Ce qui m’attire , c’est cette frontière qu’ils ont franchie (la frontière au-delà de laquelle finit mon moi). De l’autre côté, commence le mystère qu’interroge le roman. Le roman n’est pas une confession de l’auteur, mais une exploration de ce qu’est la vie humaine dans le piège qu’est devenu le monde ” (p. 278). Il généralise cette idée dans L’art du roman : “ Tous les romans de tous les temps se penchent sur l’énigme du moi. Dès que vous créez un être imaginaire, un personnage, vous êtes automatiquement condamné à la question : qu’est-ce que le moi ? Par quoi le moi peut-il être saisi ? C’est une des questions fondamentales sur lesquelles le roman en tant que tel est fondé ” (Op. Cit., p. 39). Toujours dans cet ouvrage, il calque l’expression “ ego imaginaires ” (préludant à celle d’ “ ego expérimental ”) sur celle d’ “ ego pensant ” (qu’il relie à Descartes) pour désigner des personnages comme ceux de Cervantès qui fit naître les “ Temps modernes ” en substituant à la “ vérité absolue ” des “ vérités relatives ”. Les personnages contribuent donc à une interrogation, non seulement sur le moi et sur la vie humaine, mais sur le monde : “ Comprendre avec Cervantès le monde comme ambiguïté, avoir à affronter, au lieu d’une seule vérité absolue, un tas de vérités relatives qui se contredisent (vérités incorporées dans des ego imaginaires appelés personnages), posséder donc comme seule certitude la sagesse de l’incertitude, cela exige une force non moins grande ” (p. 21). C’est convier le critique de romans comme le romancier à accepter l’énigme et l’incertitude comme inhérentes aux personnages et au monde romanesque.
Ces analyses peuvent éventuellement être complétées par des recherches externes, ce que font systématiquement les tenants de la critique biographique, de la psychocritique (ou de la critique psychanalytique), de la critique historique sous diverses formes. Quoi qu’il en soit et sans se réduire à ces prises de position, il y a lieu de ne pas ignorer que le texte a toujours été écrit “ en situation ” (voir PÉRITEXTE), c’est-à-dire qu’il est, pour le moins, lié à des contextes tels que la biographie, l’histoire, l’histoire littéraire, l’histoire de l’art. La connaissance de certains éléments des contextes apparaît comme indispensable, ou au moins utile, pour éclairer des aspects des personnages dont l’ambiguïté ou l’étrangeté ne provient pas de l’œuvre elle-même, mais de modèles réels, historiques, ou de modèles mythologiques dont une tradition ou plusieurs traditions ont établi des traits. En effet, les personnages ne sont pas tous nés de l’imagination de l’auteur. Et Philippe Hamon, dans l’article cité plus haut, a pu les classer en trois grandes catégories : les personnages “ référentiels ”, c’est-à-dire historiques, mythologiques, qui ont pour vocation de renvoyer à une culture ; les personnages “ embrayeurs ”, marques de la “ présence en texte ” de l’auteur, du lecteur, ou qui en sont des délégués ; les personnages “ anaphores ”, qui se réfèrent uniquement au système du récit (Poétique du récit, Op. Cit., pp. 122-124).
Marcel De Grève
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