1. Emergence du picaresque (CC)
Il convient de distinguer actuellement deux emplois de l'épithète picaresque (réservée aux formes narratives: romans, plus rarement contes, et à présent films):
a) un emploi transhistorique ou modal (comme celui de «carnavalesque») concernant des œuvres de toute époque et de toute provenance nationale;
b) un emploi historico-générique concernant des récits produits en Europe du XVIe au XVIIIe siècle d'après deux textes fondateurs: La vida de Lazarillo de Tormes: y de sus fortunas y adversidades (anonyme; première édition connue: 1554) et La vida de Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán (1599-1604).
Les nombreux exégètes du genre (dont certains récusent cette appellation même) ne s'accordant ni sur la compréhension du concept, ni sur l'extension du corpus, ni sur l'interprétation des œuvres maîtresses, l'emploi modal du terme - qui attend toujours, et pour cause, son Bakhtine - s'avère des plus fluctuants. Si l'on ajoute que de nombreux spécialistes de la littérature espagnole du Siècle d'or dénient aux récits picaresque la qualité de romans pour faire de Don Quichotte «le premier roman moderne», tandis que certains critiques apparentent au contraire celui-ci à la production picaresque, on aura une idée des problèmes que soulèvent la définition et l'emploi du terme.
Le prototype et l'archétype
L'apparition du roman picaresque (nous tenons pour notre part à cette dénomination) s'est produite dans le contexte d'une société d'ordres affectée de graves tensions politiques, économiques et idéologiques: fins de règne (Charles Quint abdique en 1555-1556, Philippe II meurt en 1598), gestion financière critique d'un empire immense, crispation de la noblesse vieille-chrétienne sur son honneur héréditaire (honra) lié à l'oisiveté, déclin de l'industrie nationale et extension corrélative du vagabondage aggravé par les disettes et les pestes. Les débats sur la mendicité se multiplient à partir de la décennie 1540, et favorisent l'émergence d'un courant réformateur d'esprit bourgeois préconisant la résorption du paupérisme par le développement des activités manufacturières et commerciales. La genèse du Lazarillo (où le mot pícaro ne figure pas), puis du Guzmán, respectivement prototype et archétype du genre, est indissociable de ce climat conflictuel. Le type social du picaro se mue en anti-héros hautement problématique dont la volonté transgressive de s'intégrer aux «gens de bien» (los buenos) et d'accéder à l'honneur malgré les barrières institutionnelles ne trouve d'autre voie que la fraude et débouche sur l'infamie: Lázaro épouse la concubine d'un ecclésiastique, déjà mère de trois enfants du clergé, Guzmán est condamné aux galères pour vol et escroquerie. Mais leur échec même fait le procès des rigidités et des abus de l'ordre établi, âprement dénoncés dans le Guzmán où le gueux, pécheur repenti, retourne sa confession en un ample réquisitoire formant contrepoint au récit de ses aventures. Le choix du nom de «Lazare» (le pauvre de l'Evangile), le titre développé de la seconde partie du roman d'Alemán: Segunda parte de la vida de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida humana, sont en eux-mêmes fort explicites (atalaya: «guetteur», «vigie», d'après Ezéchiel: «Le prophète comme sentinelle»). Face à l'essentialisme des romans de chevalerie contemporains, où l'on est ce que l'on naît, les deux récits exposent une conception dialectique de la personne où valet et maître, gueux et noble (plus généralement, l'homme et son environnement social) sont ce qu'ils sont l'un par l'autre . Loin d'être entièrement déterminé par ses origines ignobles, comme on l'a soutenu, le jeune protagoniste ne révèle qu'au contact du monde social ses virtualités mauvaises - qui sont d'ailleurs, chez Alemán, celles du péché originel empreint en tout être; c'est donc par autrui qu'il devient ce qu'il se fait.
Autre innovation décisive, la radicalité de la visée mimétique qui situe hic et nunc la vie du gueux et n'hésite pas à s'emparer des circonstances les plus triviales afin d'acérer le trait satirique et de renforcer le comique - souvent cruel - de «bourles» conjuguant l'ad-mirable et le vrai-semblable, conformément aux préceptes aristotéliciens. L'influence de la Poétique est patente dans le Guzmán, défini en préliminaire comme «esta poética historia» (story et history), ce qui n'empêche que la formule narrative retenue par Alemán soit, pour l'essentiel, celle du Lazarillo: récit autobiographique (exigé par la «bassesse» du personnage et de sa généalogie), relation historique ab initio selon l'ordre linéaire, enchaînement rigoureux des faits où le hasard objective une implacable nécessité (l'image de l'«enfilage», souvent employée à propos du mode de composition picaresque, est peu satisfaisante). Voué aux emplois serviles et aux expédients crapuleux, le gueux parasite, affairiste, arriviste fasciné par l'honneur apparentiel est, malgré ses vagabondages, un type essentiellement urbain: routes et auberges n'apparaissent guère que dans la phase initiale de son histoire, comme lieux de déniaisement et d'initiation à la corruption du monde. Chevalier d'industrie, le picaro est à tous points de vue l'antithèse du chevalier errant qu'incarnera Don Quichotte.
Le développement du genre
Le retentissement considérable du livre d'Alemán (qui vint remettre en vogue le Lazarillo quelque peu oublié) et sa traduction dans les principales langues européennes entraînèrent la constitution rapide d'une «conscience de genre», qu'attestent à partir de 1605 les références à Lazarillo et à Guzmán chez les écrivains rivaux et les successeurs, accompagnée d'une prolifération d'œuvres de plus en plus diversifiées: les contours du genre s'estompent à mesure qu'il s'affirme. Le plus légitime descendant du Guzmán est Alonso, mozo de muchos amos de Jerónimo de Alcalá (1624-1626), où un bon garçon faillible, picaro seulement occasionnel, fait du récit de son humble vie un témoignage à charge contre une société malade de la vanité nobiliaire et de l'oisiveté. Mais partout ailleurs, la volonté d'innovation littéraire ou même de contestation l'emporte. Nous distinguerons six modes de transformations sémantiques (éventuellement combinables) susceptibles de modifier en profondeur le modèle alémanien.
1. Deux œuvres parodiques non exemptes d'intentions polémiques, le Buscón de Quevedo (sans doute terminé en 1604, publié en 1626) et La pícara Justina de López de Úbeda (1605) proposant, à travers le burlesque exacerbé de l'écriture, une vision essentialiste du picaro, ici déterminé par sa naissance vile. C'est cette conception dédialectisée que retiennent Salas Barbadillo et Castillo Solórzano (et, de manière plus équivoque, l'auteur d'Estebanillo González, 1646) dans des histoires de fripons justement châtiés écrites pour le divertissement des gens de bien, et fréquemment contées à la troisième personne: la dimension réflexive - et potentiellement dérangeante - de l'autobiographie picaresque est ainsi éliminée. On sait que La hija de Celestina (1612), brillant récit de Salas Barbadillo, fut adapté par Scarron sous le titre «Les hypocrites» (Les Nouvelles tragi-comiques, 1656) et entra pour une part dans la genèse de Tartuffe. 2. La pícara Justina inaugure également la branche de la picaresque féminine dont le chef-d'œuvre est Moll Flanders de Daniel Defoe (1722): prétendants, amants ou maris y remplacent les maîtres des récits de gueux, d'où une inflexion galante de la thématique originelle qui n'est pas toujours synonyme d'édulcoration: Elena (la «fille de Célestine») périt étranglée par le bourreau, et Moll emprisonnée à Newgate échappe de peu à la potence. 3. On qualifiera, sans conviction, de «picaresques» «Rinconete y Cortadillo» et même «La ilustre fregona» des Novelas ejemplares (1613), tant ce qui sort de la plume de Cervantès est avant tout cervantin (de même que c'est ne rien ajouter au Paysan parvenu que d'en faire un roman picaresque, toute œuvre de Marivaux étant essentiellement du Marivaux). Cervantès n'a retenu que la fine fleur de la florida picardía louée (non sans ironie) par Alemán au début du livre II du Guzmán (1599), et qui fit l'objet peu après d'un beau poème en tercets mi lyriques, mi facétieux, Vida del pícaro. De pittoresques tableaux de mœurs imprégnés d'humour et de poésie familière, la liberté d'êtres neufs disponibles pour toutes les aventures: tel apparaît le monde picaresque une fois intégré à l'univers de l'auteur du Quichotte. (Nous réservons le cas du «Casamiento engañoso y coloquio de los perros», texte des plus retors où l'autobiographie dialoguée de Berganza, «chien cynique», semble bien être une charge du Guzmán). 4. Avec Marcos de Obregón de Vicente Espinel (1618) qui prend pour héros un écuyer, hidalgo imbu de son honneur quoique déclassé par l'indigence, s'amorce le courant de gueuserie aristocratique dont relèvent le Francion de Charles Sorel (1623-1626) ou Roderick Random de Smollett (1748), courant auquel on peut annexer le singulièrement complexe (Simplicius Simplicissimus de Grimmelshausen (1668-1669). Volontiers bretteur, souvent soldat, le gueux-gentilhomme est, contrairement au picaro, susceptible de connaître un sort heureux en redorant son blason par un mariage d'amour (c'est le cas notamment de Francion et Roderick). 5. L'adaptation du Buscón par La Geneste (L'Aventurier Buscon, 1633) adjoint à l'original, qui se termine sur l'annonce de nouvelles déchéances, un dénouement postiche par lequel le gueux épouse la fille d'un riche négociant et jouit en toute respectabilité d'un parfait bonheur conjugal; traduite et largement diffusée en Angleterre aussi bien qu'en Allemagne et aux Pays-Bas, cette version optimiste exerça une influence certaine sur les romans picaresques hollandais dont le plus connu est Den Vermakelyken Avanturier de Nicolaas Heinsius (1685; trad. française: L'Aventurier hollandois, 1729). Il revint à Lesage de consacrer la transformation du roman picaresque en roman du parvenu: Gil Blas de Santillane (1715-1724-1735) adopte le schéma traditionnel du valet aux nombreux maîtres, amplifié par l'enchâssement de volumineux récits adventices, pour conter l'accession à la noblesse d'un petit bourgeois doté d'une conscience élastique - sort voisin de celui de Moll Flanders qui finit riche et agrégée à l'aristocratie. 6. Mais l'œuvre du Français Lesage fait subir au genre un autre avatar: pour la première fois, l'action d'un roman picaresque est située dans un «ailleurs» spatio-temporel (l'Espagne de la première moitié du XVIIe siècle), ce qui prélude aux transpositions exotiques et historiques telles que The Adventures of Hajji Baba of Ispahan de James Morier (1824) et Barry Lyndon de Thackeray (1844). La problématique de l'intégration au sein d'une société aristocratique fondée sur l'inégalité institutionnelle, qui fit l'actualité du genre jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, inspire dans un dernier temps des romans d'évasion (exception faite du Periquillo sarniento du Mexicain Lizardi, 1816). Le récent film de Mario Monicelli I Picari (1990), dont les héros ne sont autres que... Lazarillo et Guzmán évoluant dans l'Italie de la Renaissance, s'inscrit dans cette tendance: contribution burlesque et tardive à un genre auquel, significativement, la riche Italie banquière et marchande n'a fourni aucun texte caractérisé.
L'emploi modal du terme
Même réservée à des œuvres dont la filiation générique est bien attestée -c'est le cas de toutes celles que nous avons mentionnées-, l'étiquette picaresque recouvre un vaste spectre diégétique: il y a loin des transactions pipées et machinations financières de Guzmán aux équipées militaires du «chasseur de Soest» dans Simplicius, et à l'infatigable zèle ancillaire de Gil Blas. Formes narratives et types d'écriture sont non moins divers selon que la visée est parodique, polémique, édifiante, critique ou purement divertissante. Deux facteurs décisifs sont intervenus dans la constitution d'un usage modal élargissant encore l'acception du terme. Dès le XVIIe siècle, l'existence du courant de gueuserie aristocratique favorisa l'assimilation de Don Quichotte au roman picaresque, tandis que le Guzmán, vraie bible du genre, après avoir été dénaturé par la version de Lesage «purgée des moralités superflues» (1732) fut à partir de l'époque romantique de moins en moins lu, au point d'être aujourd'hui «le grand oublié du roman moderne», selon le mot de Francisco Rico. L'épithète est donc couramment appliquée à des récits de ton facétieux où aventures, rencontres, renversements de fortune, se succèdent plus ou moins arbitrairement à la faveur d'une quête ou d'un voyage: «picaresques», Le Satiricon, L'Ane d'or, Le Roman comique, Tom Jones, Zadig, Candide, Jacques le Fataliste, les Mémoires de Casanova, Manuscrit trouvé à Saragosse, Huckleberry Finn, Kim, The Catcher in the Rye, voire le Télémaque ou La Chartreuse de Parme! On peut constater d'après cette liste (qui est loin d'être exhaustive) que l'adjectif a souvent une fonction décorative plus que dénotative.
Picaresque et roman au XXe siècle (CC, CP)
L'acception la plus répandue de «roman picaresque», dans la critique journalistique actuelle, semble être: récit de formation et de tribulations, conté avec alacrité; ainsi Les Voyages d'Hazembat, marin de Gascogne de Robert Escarpit (1984) furent présentés sous le label éditorial : «Escarpit picaresque».
Certaines œuvres du XXe siècle, espagnoles surtout, traduisent cependant une volonté de retour aux sources à des fins d'actualisation: La busca de Pío Baroja (1904), Nuevas andanzas de Lazarillo de Tormes de Camilo José Cela (1944), Retablo de picardías de Manuel Barrios (1973), auxquelles on adjoindra Les Confessions du chevalier d'industrie Félix Krull de Thomas Mann (1956; trad. française: 1984). En outre, la vocation première du genre, satirique et urbaine, est prise en compte par la critique lorsqu'elle qualifie de «picaresques» The Adventures of Augie March de Saul Bellow (1953), Jadis et Daguerre d'Erwin Blumenfeld (trad. française: 1975) ou Panna Maria de Jérôme Charyn (trad. française: 1986). De fait, le genre picaresque, étape du roman indissociable des sociétés d'ordres et de la réflexion néo-aristotélicienne sur la mimèsis, est irréversiblement dépassé. Mais le picaresque est toujours susceptible de se manifester sporadiquement, soit comme dans Félix Krull par l'imitation frisant la pastiche, soit par la résurgence spontanée de la thématique profonde du genre: l'aventure d'un individu prêt à toutes les compromissions et métamorphoses pour s'immiscer dans un monde que le refuse a priori en raison de ce qu'il est.
Cécile Cavillac
Université de Bordeaux III
Même si de nombreux critiques s’accordent à reconnaître le caractère plastique et malléable du picaresque, certains limitent sa pertinence dans le temps. Selon Maurice Molho, par exemple, Molls Flanders, «seul roman picaresque authentique qui se soit écrit hors d’Espagne, clôt le cycle qui s’était ouvert avec la Vie de Lazare». Cette perspective rejoint quelque peu celle de Didier Souiller, pour lequel le récit picaresque, en s’implantant hors d’Espagne, s’est rapidement vu supplanté par le roman réaliste et le roman de mœurs.
Face à ces tenants d’une délimitation historique du genre, dans les années 1960-1970 un courant critique a parlé de «renaissance picaresque», utilisant souvent la notion de façon floue et posant, par là-même, un réel problème de définition. Dans la Revue de Paris, en 1969, R. M. Albérès défend l’idée que le roman picaresque a succédé, dans les années 1960, au roman de la condition humaine qui s’intéressait au «sentiment tragique de la vie» et à l’«inquiétude humaine». Selon lui, l’histoire et le monde moderne se réduisent désormais à des contes bouffons, Le Tambour de Günter Grass présentant, par exemple, une chronique burlesque de la vie allemande de 1930 aux années 1960, scandée et hachée par le roulement du tambour fou.
Dépassant ces oppositions, Claudio Guillén (Towards a Definition of the Picaresque, 1971) et Ulrich Wicks (The Nature of Picaresque Narrative, 1974) proposent une approche ahistorique du genre pour le considérer comme un mode fondamental de la fiction. Dans cette perspective, par exemple, si l’on prend trois romans comme Le Voyage au bout de la nuit de L. F. Céline, Invisible Man de R. Ellison et Die Blechtrommel de G. Grass qui présentent des caractéristiques incontestablement picaresques (un gueux - ayant fréquenté les marges délictueuses de la société - narrateur et personnage, un texte - de structure lâche épisodique - se donnant comme une pseudo-confession , un parcours jalonné de rencontres avec de multiples maîtres, une description critique du monde social) pour interroger le recours à cette forme au XXe siècle.
Crystel Poinçonnat
Université de Paris VII
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