On appelle troubadour en occitan et trouvère en langue d'oïl celui qui «trouve», c'est-à-dire invente un certain type de poèmes lyriques. Troubadour est le cas régime de troubaire, et trouvère a pour cas régime trouveor. Trouver (occitan trobar) vient d'un bas-latin tropare, lui-même formé sur le grec τρόπος «manière» (v. article TROPE). Les tenants d'une origine médiolatine de la poésie courtoise (Reto Bezzola Peter Dronke) et les musicologues (J. Chailley) pensent que trouver, au sens propre, signifie «inventer un trope» poème qui s'insère dans une série de modulations à la fin d'un chant liturgique. Puis le trope est devenu une pièce autonome souvent organisée en strophes. Cette évolution suffit-elle à expliquer la naissance du grand chant courtois? V. le commentaire ci-après «Aux origines de la poésie courtoise».
AV
1.
2.
3. (XIXe siècle) Style troubadour.
I. Aux origines de la poésie courtoise.
Sur l'origine de la poésie des troubadours il existe plusieurs hypothèses:
1) la théorie arabe fait découler la poésie des troubadours du lyrisme amoureux arabe, dans lequel on trouve, déjà bien des siècles avant la poésie des troubadours occitans, un lyrisme chanté avec des strophes alternées et une série de thèmes traditionnels. Depuis le IXe siècle cet art était cultivé dans les cours des princes arabes en Espagne. Les partisans de cette théorie supposent que les troubadours ont repris une forme artistique déjà façonnée. La ressemblance des motifs entre les sources arabes et la chanson d'amour provençale est très grande: il ne s'agit pas cependant d'une imitation servile, car la conception éthique de l'amour dans les deux cas est différente.
2) La théorie de la chanson populaire remonte aussi, comme la thèse arabe, aux romantiques du XIXe siècle et fut encore représentée naguère par un Théodore Frings. C'est dans la chanson populaire qu'on devrait chercher le lien avec la poésie des troubadours, mais on ne peut pas alors expliquer complètement le monde artistique de la pensée et des formes, de l'ensemble de la poésie des troubadours. Nous connaissons bien peu la poésie populaire de l'époque et l'on devrait d'abord identifier, dans un cercle vicieux,le côté «populaire» de la poésie des troubadours elle-même, ainsi que de la chanson populaire qui en découla plus tard, pour en déduire l'origine populaire de la poésie des troubadours. Pour expliquer la poésie des troubadours des pays du Danube à ses débuts maintes fois décrite comme «folklorique». Cette théorie présente cependant de *l'importance. On a trouvé en Egypte des textes parallèles intéressants, notamment des poèmes arabes et hébreux du XIe siècle, en partie terminés par une strophe espagnole le cas échéant mozarabe, appelées Khargvas ou Hargas montrant des ressemblances frappantes avec la poésie des troubadours du Danube à ses débuts.
3) La théorie d'une origine antique, dont le principal partisan était Julius Schwietering, fait découler la poésie des troubadours directement de la poésie érotique d'Ovide, dont la technique amoureuse bien différenciée et le culte fervent de l'amour ont influencé fortement la littérature amoureuse du Moyen Age. Mais chez Ovide il manque la véritable vénération de la femme et son élévation spirituelle ainsi que l'action purifiante du véritable amour qui forment le noyau du Minnesang allemand. Du point de vue formel, il n'existe aucun lien entre la poésie de troubadour et Ovide.
4) La théorie latine du Moyen Age, ayant comme principal partisan Hennig Brinkmann, veut faire découler la poésie des troubadours, ses thèmes et son style, du lyrisme érotique des voyageurs et de la littérature latine et cléricale constituée de lettres d'amour. Même si l'on ne peut nier certaines influences, il faut objecter à cela que la littérature des voyageurs est essentiellement une littérature à la première personne du pluriel comme chants de jeunes filles (non une littérature à la première personne, ni principalement des chants de femmes) pleine d'une sensualité candide, dépourvue d'une conception spiritualisée et platonique de l'amour.
La littérature épistolaire en latin faite de lettres échangées entre les hommes instruits du clergé et des femmes du couvent ou laïques, est, du point de vue thématique, plus étroitement apparentée à la poésie des troubadours. Toutefois, elle se situe dans le temps bien avant la poésie de troubadour et est originaire surtout du Nord de la France. Sur le plan de la forme on ne peut en déduire aucune relation, car la littérature épistolaire est composée surtout en prose ou en hexamètres latins.
5) L'opinion, selon laquelle la poésie des troubadours s'est développée à partir de la poésie latine de l'époque sur la Vierge Marie, est surtout représentée par Friedrich Gennrich; selon lui, dans l'amour courtois, le pieux abandon de soi de la vierge céleste se serait transmis chez la femme mortelle. Des influences réciproques se sont certainement exercées, mais il semble s'agir là de phénomènes parallèles, car la terminologie de la poésie de troubadour montre peu de ressemblance avec la symbolique de Marie.
6)La thèse historique explique la naissance de la poésie des troubadours à partir de conditions historiques particulières, notamment la structure sociale de la société courtoise. La femme du seigneur avait une position élevée dans la société courtoise féodale; en l'absence de son mari (en cas de guerre ou de croisade), il était de son ressort, du moins par moments, de diriger la cour et de gouverner. Comme elle était héritière légitime, elle pouvait aussi devenir souveraine du territoire et le chanteur de condition inférieure qui la servait, était souvent son vassal. Evelyn Sherabon Firchow
University of Minnesota.
II. Les troubadours occitans.
Le grand chant courtois est né en terre d'oc, au début du XIIe siècle. Mais il a été pratiqué, en occitan, par des poètes catalans, comme Guiraut de Cabrera, puis italiens, comme Sordel. Au début, il est cultivé dans le Sud-ouest de la France, et la koiné de la chanson courtoise est plus précisément le dialecte de l'Ouest du Massif Central.
Le plus ancien troubadour connu est Guillaume IX d'Aquitaine: il tenait sa cour à Poitiers et il dirigea en Espagne des expéditions malheureuses qui lui firent connaître la civilisation musulmane; il n'est pas exclu que la poésie islamique ait contribué à la naissance de la lyrique occitane, comme l'a soutenu, entre autres, Ramon Menendez-Pidal. Une des chansons de Guillaume IX, la chanson XI, est écrite en quatrains d'octosyllabes rimant AABB, ce qui est la forme même du zadjal andalou. Il est possible d'autre part que le chanteur du grand chant courtois ait souvent modulé la fin des vers avec des vocalises qui ne sont pas sans points communs avec celles de l'actuel flamenco.
Guillaume IX a pratiqué une poésie joyeuse, souvent égrillarde; mais il a aussi chanté l'amour pur, qui s'adresse à une dame souveraine que le poète sert sans broncher. A cet égard, il est probablement l'initiateur de l'érotique courtoise, qui se fonde sur un certain nombre de vertus, et qui tend à melhurar («rendre meilleur») un amant destiné à devenir une figure aussi exemplaire que celles du saint, du sage ou du héros.
Guillaume IX a aussi écrit des poèmes ambigus, comme son célèbre Faray un vers de dreyt nient (ch. IV). Dans ce cas précis, il s'agit sans doute d'une sorte de jeu. Mais c'est un jeu qui est plein de signifiance: feignant d'aimer une dame qu'il n'a jamais vue, le poète accumule les paradoxes et produit une poésie du non-sens qui cache peut-être sous son absurdité une quête secrète et décevante de l'absolu. C'est instaurer dans la poésie courtoise à l'état naissant la possibilité d'une lecture plus subtile qui sera celle, plus tard, du trobar clus; c'est aussi inventer le mythe de l'amor de lonh, cet amour lointain dont Jaufré Rudel, vers 1150, se fera le chantre.
Les troubadours ne s'en tiennent pas pour autant à la seule lyrique amoureuse. Ils écrivent aussi des chants satiriques, dont le caractère parodique est souligné par le fait que ces poèmes empruntent leur musique à une canso préexistante: ce sont les sirventes (serventois en langue d'oïl) dont les premiers maîtres sont, semble-t-il, Cercamon et Marcabru, ca 1140. Ils s'adonnent aussi au débat, qui prend le forme du joc partit et de la tenso. Enfin, ils puisent dans une tradition peut-être folklorique l'inspiration de leurs chansons à danser (estampida de Raimbaut de Vaqueyras) et le sujet de poèmes narratifs à refrain: aube et pastourelle participent d'une vaine «popularisante» dont on rencontre des échos jusque dans le grand chant courtois.
Il faut relever l'infinie variété de la canso: elle invente sa propre forme, et chaque chanson comporte un système particulier de strophes. Elle est souvent suivie d'un envoi ou tornada. Mais le contenu idéologique du texte est généralement assez uniforme. Tout l'art du poète est dans sa composition, souvent très raffinée (trobar ric marqué par la quête du mot rare et de la rime savante: il s'oppose au trobar leu, à la poésie «facile», qui se prétend plus spontanée, et dans laquelle excelle Bernard de Ventadour).
Le maître du trobar ric et du trobar clus est Arnaud Daniel, au début du XIIIe siècle. Ce troubadour sera particulièrement apprécié par Dante.
Il est intéressant de noter que les troubadours sont d'origine sociale très diverse. il y a parmi eux de très grands seigneurs, comme Guillaume IX, Eble de Ventadour (dont l'œuvre a malheureusement disparu), Jaufré Rudel (qui était «prince» de Blaye) ou Raimbaut d'Orange. Il y a aussi les bourgeois comme Peire Vidal, ou des clercs comme Fouques de Marseille, qui devint évêque de Toulouse, et même des hommes de très humble origine, comme Bernard de Ventadour. Mais l'idéologie de la canso exprime probablement les revendications des petits chevaliers non pourvus de fiefs, qui demandent à être reconnus dans leur dignité et à accéder à la juste récompense de leurs loyaux services. Courtiser la femme du seigneur est un bon moyen pour obtenir une promotion sociale. Et les sarcasmes désabusés de Marcabru contre les putas venales visent précisément les dames qui se détournent des bachelers et choisissent leurs amants parmi les hauts barons.
Que la fin'amors soit plus intéressée qu'elle ne le proclame ne retire rien au prestige de cette érotique pour laquelle la conquête de la femme est moins une fin en soi qu'un prétexte. La dame est l'occasion d'un discours sur l'amour fondamentalement narcissique. La fin'amors ne serait-elle qu'un mythe littéraire assez décevant? On serait tenté de le croire à la lecture des poétesses médiévales du Midi. Car il existe des trobairitz, comme la Comtesse de Die, dont le message est souvent une contestation véhémente, au nom d'une ardente sensualité, contre les mystifications de l'éthique courtoise.
Et pourtant, l'élite aristocratique a feint de croire à l'authenticité de ce lyrisme passionnel. Au XIIIe siècle, on reconstitue à partir des poèmes des vidas ou biographies légendaires des troubadours; on commente de façon romanesque telle ou telle pièce dans les gloses ou razos, et l'on insère vidas et razos dans ces manuscrits, malheureusement anthologiques, que l'on appelle «chansonniers», et qui sont les seuls à nous avoir transmis les textes des grands poètes méridionaux.
III. Les trouvères d'oïl.
L'art des troubadours est imité par les trouvères de langue d'oïl à partir de 1150. Il semble que, dans le diffusion de la lyrique occitane, Aliénor d'Aquitaine, reine de France, puis d'Angleterre, ait joué un rôle déterminant. Les plus anciens poèmes d'amour en français semblent être ceux de Chrétien de Troyes, ca 1160. Il est l'initiateur d'une tradition originale: les trouvères ne sont pas des disciples serviles. Chrétien lui-même insiste sur la liberté qui préside au choix de la dame par l'amant. C'est accentuer les aspects «humanistes» de la fin'amors et ouvrir la voie à un moralisme que les poètes du Nord cultivent avec une réelle dilection.
Les trouvères vont plus loin encore. Il existait dans le Midi une chanson de croisade occitane qui, comme la chanson de croisade médiolatine, se référait à une parénèse de la mort et des fins dernières: elle appelait le monde chevaleresque à partir outre-mer en évoquant la colère divine, au jour du jugement, contre ceux qui auraient commis la lâcheté de refuser le départ. Cette chanson de croisade occitane est exclusivement religieuse et ne confère aucune place au sentimentalisme courtois. Les trouvères la situent au contraire dans le contexte de la fin'amors. L'amant, déchiré de quitter sa dame (ce qui rend son sacrifice plus coûteux), accepte néanmoins de se croiser pour mériter en Terre Sainte non seulement l'amitié de Dieu, mais aussi les faveurs de son amis. L'amour se découvre ainsi une justification de plus, celle de la prouesse guerrière. C'est rejoindre l'idéologie amoureuse du roman courtois, selon lequel la merci de la dame est la récompense ou guerredon d'une générosité qui s'exerce dans le sens du bien. Il est des chansons françaises de croisade qui font explicitement référence au Chevalier de la Charrette: le poète, nouveau Lancelot, va se couvrir de gloire pour l'honneur de la femme aimée.
Le trouvère est à cet égard, plus encore que le troubadour, le chantre d'une érotique toute chevaleresque. Il exprime les valeurs de sa caste: la lyrique d'oïl, plus fermée que celle du Midi, n'est à l'origine pratiquée que par des hommes qui appartiennent à l'aristocratie. Toutefois, dès la fin du XIIe siècle, une poésie bourgeoise voit le jour dans les villes opulentes du Nord de la France. Mais cette poésie continue de cultiver une morale aristocratique de l'amour. C'est dans les œuvres non chantées, comme les Congés de Jean Bodel, que s'introduit un accent nouveau, d'une familiarité toute roturière. Cette lyrique non amoureuse n'a rien à voir avec elle, toute courtoise, du trouvère. Le domaine exclusif dans lequel celui-ci exerce son art est celui de la fin'amors. Et dans tous les cas, il s'agit de la seule poésie lyrique. Chrétien de Troyes est un trouvère quand il compose des chansons; il n'est pas raisonnable de l'appeler ainsi quand il rédige un roman. A ma connaissance, dans aucun prologue romanesque, un auteur médiéval ne se désignera sous le terme de trouvère. Et le mot me semble encore plus inadéquat à propos de la chanson de geste, où l'on ne rencontre que l'appellatif jogleor qui, dans tous les cas, désigne le médiocre poète épique, celui qui prostitue en plein vent une geste dont il connaît mal la matière et qui n'est capable que de déclamer pitoyablement une épopée mal écrite.
On peut même se demander si trouvère et troubadour n'impliquent pas nécessairement que le poète est aussi un musicien. J'hésite à considérer comme trouvère un poète qui se consacre à une poésie strophique non chantée: Hélinant de Froidmont, auteur de remarquables Vers de la Mort en douzains d'octosyllabes, n'a rien d'un trouvère, pas plus que, trois quarts de siècle après lui, un écrivain comme Rutebeuf. Mais Gautier de Coincy, qui rédige au début du XIIIe siècle un célèbre recueil de miracles narratifs, serait un authentique trouvère dans la mesure où il a composé des chansons en l'honneur de la Vierge. De même, à la fin du XIIIe siècle, l'arrageois Adam de la Halle compte au nombre des derniers trouvères parce qu'il est non seulement un grand poète, mais aussi un excellent musicien.
Tel est le cas, au XIVe siècle, de Guillaume de Machaut. Et pourtant on ne l'appelle jamais trouvère, parce qu'à son époque le grand chant courtois n'est plus aussi libre. La chanson d'amour ne dispose plus de cette liberté d'organisation de la strophe qui caractérisait la canso originelle. Désormais, la lyrique amoureuse se plie aux contraintes des formes fixes: ballade, rondeau, lai, virelai ou chant royal. Le poème donne d'autre part lieu à une élaboration polyphonique, et l'ère du compositeur qui est son propre chanteur est révolue. Alain Viaux
CNRS
1) Répertoires bibliographiques:
Ch. Pillet et H. Carstens.- Bibliographie der Troubadour.- Halle: Niemeyer, 1933.
Istvan Frank.- Répertoire métrique de la poésie des troubadours, 2 vol.- Paris: Champion, 1953-1957.
Jacques Roubaud.- «La poésie lyrique au Moyen Age: une bibliographie commentée des troubadours», in Action poétique, t. 40, 1er trim. 1969, pp. 43 ss.
Spanke.- Gaston Raynauds Bibliographie des altfranzösischen Lieder.- Leyde: Brill, 1955.
2) Ouvrages généraux:
Robert Guiette.- D'une poésie formelle en France au Moyen Age, 2e éd..- Paris: Nizet, 1972.
Moshé Lazar.- Amour courtois et fin'amors.- Paris: Klincksieck, 1964.
J. C. Payen.- «Sens et structure d'une chanson courtoise», in Cahiers de civilisation médiévale, XII, 1969, pp. 243 ss.
Paul Zumthor.- «De la circularité du chant», in Poétique, n° 2, 1970.
Paul Zumthor.- Essai de poétique médiévale.- Paris: Seuil, 1972.
3) Sur les origines:
R. Bezzola.- Les origines et la formation de la littérature courtoise en Occident.- Paris: Champion, 1958-1963, 5 vol.
J. Chailley.- Précis de musicologie.- Paris: P.U.F., (voir le ch. X sur la monodie occidentale).
P. Dronke.- Medieval latin and the rise of European love lyric.- Oxford: Blackwell, 1965-6 (2 vol.).
P. Le Gentil.- Le virelai et le Villancico....- Paris: Champion, 1954.
Menendez-Pidal.- «La primitiva lirica europea...», in Revista de filologia española, XLIII, 1960, pp. 279 ss.
Léo Polmann.- Trobar clus, Bibel-exegese und hispano-arabische Literatur.- Munster, 1965 (Forschungen zurromanische Philologie, 16).
4) Sur les troubadours:
a) Vidas:
J. Boutière A. H. Schutz.- Les vidas des Troubadours.- Paris: Nizet, 1964.
b) Etudes diverses:
Pierre Bec.- Nouvelle anthologie de la lyrique occitane du Moyen Age, 3e éd.- Avignon: Aubanel, 1970.
Ch. Camproux.- Le joy d'amour des troubadours.- Montpellier: Causse Castelnau, 1965.
Erich Köhler.- Trobadorlyrik und höfischer Roman.- Berlin: Lösing, 1962.
Erich Köhler.- «Observations historico-sociologiques sur la poésie des troubadours», in Cahiers de civilisation médiévale, VII, 1964, pp. 27-51.
Robert Lafont.- Trobar.- Centre d'Etudes Occitan.
Rouben A Cholakian.- The Troubadour Lyric.- Manchester: Manchester University Press, 1990.