I. Emergence des naturalismes (MR)
1. Filiation historique
2. Du roman au théâtre
3. Du théâtre aux contes et nouvelles
II. Dissémination des naturalismes (KZ)
I. Emergence des naturalismes (MR)
1. La filiation historique
La filiation lointaine
Il paraît judicieux de partir du XVIIIe siècle pour poser l’origine du mouvement naturaliste. En effet, l’ère des lumières et de l’Encyclopédie, possède une parenté certaine avec le positivisme de la seconde moitié du XIXe siècle. N’est-ce pas justement l’époque de prédilection des Goncourt qui lui ont consacré de nombreuses études historiques, de 1854 à 1862, avant de se lancer dans leur entreprise romanesque ? De son côté, Zola rattache explicitement le naturalisme au XVIIIe et considère Diderot comme l’inventeur des «méthodes d’observations et d’expérimentation appliquées à la littérature. » («Le naturalisme», Une campagne, 1882). De Diderot aux naturalistes de 1880, la relation s’établit sur ces questions décisives d’un point de vue idéologique que sont les problèmes de la vérité artistique, du rôle de l’écrivain ou de l’utilisation de la méthode scientifique.
La filiation proche
Après Diderot, il faut citer Stendhal et Balzac, et considérer la question de la filiation historique sous l’angle de l’esthétique littéraire. De nos jours, Stendhal et Balzac sont perçus moins comme écrivains romantiques que comme les véritables initiateurs du réalisme dans le roman. Aussi n’avons-nous aucun mal à suivre le point de vue de Zola qui leur accorde une place primordiale dans l’évolution conduisant au naturalisme. Les voici même, comme Flaubert, Daudet et les Goncourt, classés parmi les « romanciers naturalistes » dans le recueil d’études critiques que l’auteur des Rougon-Macquart publie en 1881 : Balzac célébré pour sa méthode dans l’art de la construction romanesque, Stendhal loué pour sa vision analytique des fais
psychologiques.
Les précurseurs immédiats
Il faut évoquer ici le rôle de pionniers qu’ont joué deux romanciers aujourd’hui peu connus, J. Champfleury (1821-1889), et L. E. Duranty (1833-1880). Ces derniers, pris entre l’époque romantique et l’époque naturaliste, ont annoncé sans parvenir à l’imaginer complètement, le mouvement qui se préparait. Au moment où Flaubert achevait Madame Bovary, et avant que les Goncourt ne publient leurs premiers romans, leur mérite est d’avoir défendu la notion et le terme de réalisme. L’un et l’autre -Champfleury dans sa Gazette (1856) et dans son recueil d’articles intitulé Le Réalisme (1857), Duranty avec la revue Réalisme qu’il a fait paraître de juillet 1856 à avril-mai 1857- ont combattu la doctrine de l’art pour l’art (v. l’article) et ont en parlé avec la conviction en faveur d’un art « sincère » qui rompt avec l’idéalisme romantique. (v. l’article IDÉALISME).
2. Du roman au théâtre
Le naturalisme et le roman
En 1864, au moment où ils vont publier Germinie Lacertueux, les Goncourt affirment la liberté du roman. Celui-ci est étendu au-delà de ses limites traditionnelles. Il peut tout accueillir : le document comme la réflexion, l’histoire événementielle comme l’analyse psychologique. Mais ce mouvement d’extension entraîne la possibilité d’une remise en cause. Peut-on encore parler de « roman » ? Le terme est-il exact, se demande Zola ?
Redéfinir l’idée de roman, rompre définitivement avec la tradition antérieure -une telle tentation a existé chez les Goncourt, qui souhaitaient être de façon exclusive des historiens du présent et ne donner que des études physiologiques et sociales, ou chez Zola, qui a proposé la notion de roman expérimental. Un écrivain comme Maupassant, en revanche, refuse de s’enfermer dans une formule quelconque : dans son « Étude sur le roman » donnée en préface à Pierre et Jean (1888), il constate que le roman moderne répond aux modèles les plus variés, et affirme que seules comptent la personnalité et les intentions du créateur. Chez lui, comme chez beaucoup d’autres, l’ambition théorique qui animait ses aînés cède la place à un pragmatisme, soucieux surtout d’explorer toutes les possibilités de la fiction.
En définitive, l’esthétique naturaliste a bousculé les divisions traditionnelles de la littérature, mais n’a pas véritablement réussi à les recomposer ou à les refondre. Sous son influence, le roman, gagnant une nouvelle dimension, s’est vu confier la mission d’exprimer tous les styles, toutes les nuances, de l’histoire à la poésie.
Le naturalisme et le théâtre
Face au roman et à sa plasticité formelle, le théâtre fascine : il occupe, au XIXe siècle, le centre de la vie littéraire et représente la possibilité d’un succès immédiat comme d’un contact direct avec le public. On comprend donc que les naturalistes aient voulu de toutes leurs forces s’imposer dans ce domaine. Mais ils n’y ont que partiellement réussi. Leurs efforts ont pris trois directions : la reprise à la scène de romans à succès ; la création originale, transformant une matière romanesque antérieure, et l’essai de formules inédites.
Le théâtre de reprise, conçu en général selon les techniques éprouvées du mélodrame, et réalisé avec l’aide de collaborateurs, a concerné les oeuvres les plus célèbres de Zola et de Daudet auxquelles il a accordé une seconde existence, le succès le plus important a été remporté par l’Assommoir en 1879.
Le théâtre de création, plus ambitieux, a régulièrement échoué. Aucun de ses chefs de file du roman naturaliste n’a réussi à conquérir la faveur du public : ni Flaubert avec Le Candidat (1874), ni Daudet avec L’Arlésienne (1872), ni les Goncourt avec Henriette Maréchal (1865) ou Germinie Lacertueux (1888), ni Zola enfin, avec Thérèse Raquin (1873) ou Renée (1887)... Tous, ils ont connus le destin « d’auteurs sifflés », comme le rappellent les fameux dîners qui les ont réunis en 1874. Symbole également de cet échec, le mépris injustifié rencontré au cours de la même période par Henry Becque avec Les Corbeaux, en 1882, et La Parisienne, en 1885.
On rangera enfin dans le théâtre d’essai les pièces montées dans le cadre du Théâtre Libre d’Antoine ou les adaptations lyriques tentées par Zola à partir de 1891, en collaboration avec le musicien Alfred Bruneau...
3. Du théâtre aux contes et nouvelles
Il s’agit sans doute du côté d’auteurs de textes plus courts qu’il faut chercher des écrivains qui ont tenté de trouver de nouveaux moyens d’expression, à cet égard on doit citer Maupassant et surtout les allemands Holz et Schlaf. Le premier a en effet recueilli dans ses recueils de nouvelles des textes qui sont parfois de véritables pièces de théâtre : l’exemple le plus net est certainement « La Revanche » publié d’abord dans le Gil Blas et repris dans le Le Rosier de Mme Husson, et qui est composé en deux scènes avec deux personnages ; on pourrait aussi citer « Au bord du lit », «Le cas de Mme Luneau », « Tribunaux rustiques ».
Suffit-il d’avancer que Maupassant connaît la tentation du théâtre, comme la plupart de ses contemporains ? Il vaut en tous cas la peine de souligner la part de recherche que représentent divers essais de sa part pour sortir des strictes limites du conte ou de la nouvelle. On peut saisir une partie au moins du travail de l’écrivain en comparant « Autre temps » (Gil Blas, 14 juin 1882), texte non repris en volume, et « Tribunaux rustiques » (Gil Blas, 25 novembre 1884), recueilli dans Monsieur Parent (1885) : le deuxième texte est une reprise élaborée du premier. Celui-ci, très court, d’autant plus qu’il faut faire abstraction du prologue que Maupassant avait jugé utile d’ajouter pour raccrocher son histoire à un problème d’actualité, est un récit (« la scène qui suit n’est que fidèlement racontée », « voici les faits ») où quelques phrases en style direct et un dialogue (trois répliques) viennent rompre une narration qui suit le déroulement chronologique de l’action ou rappelle le passé.
Le texte de 1884 supprime le prologue et toute référence à un narrateur témoin authentique de la scène ; il commence par une description (« La salle de la justice de paix de Gorgeville est pleine de paysans, qui attendent [...], qui tourne vite, au troisième paragraphe, à la didascalie, jusqu’à l’arrivée du juge de paix, décrit dans son comportement, mais aussi par ses habitudes de « lettré de province » (sa connaissance de Horace, Voltaire, Gresset, Parny n’est pas « montrable » à la scène de façon directe). A partir de ce moment, le texte va hésiter entre le dialogue et le récit avant de se décider nettement pour la scène ; Maupassant en profite alors pour opposer plus nettement les façons de parler du juge et de Mme Bascule et celles des paysans normands, en multipliant les déformations de langage. L’ensemble est probablement trop court pour passer tel quel à la scène et reste une étude de moeurs qu’on prend plaisir à lire, mais le mouvement qui l’emporte, et l’effacement du narrateur, laisse au lecteur une part assez importante.
Mais le conte maupassantien peut aussi basculer du côté de la chronique ou du reportage, dans lesquels l’élaboration littéraire est en principe moins présente. Or il n’est pas sûr que, hors de tout contexte, on puisse aisément faire la distinction. Le dernier éditeur des Contes et nouvelles, L. Forestier, exprime son embarras devant le problème de « déterminer parmi la masse des chroniques non recueillies [i.e non publiées par Maupassant en volume], celles qui s’apparentent au conte » ; arrivé au bout de son entreprise il signale d’ailleurs qu’il discute, à son tour, les choix qu’avait fait avant lui G. Delaisement, lequel, avant lui, avait discuté les propositions de E.D. Sullivan et F. Steegmuller. On doit évidemment admettre certains classements : « Épaves » (Le Gaulois, 9 décembre 1881) est visiblement de la même veine que « Par un soir de printemps », et mérite, à ce titre, d’être inséré par A.-M Schmidt puis par L. Forestier dans une édition de Contes et nouvelles, tandis que « Etretat » (Le Gaulois, 20 août 1881) a toutes les caractéristiques d’une chronique.
Mais où ranger exactement « Les attardés » (Gil Blas, 16 septembre 1884), qui est visiblement une nouvelle version de « Épaves », et que L. Forestier ne mentionne pas? Le départ est de même difficile à opérer entre « Histoire corse » (Gil Blas,1er décembre 1881), recueilli dans les éditions A. -M- Schmidt et L. Forestier, « Bandits corses » (Le Gaulois, 12 octobre 1880), et «Un bandit corse » (Gil Blas, 25 mai 1882) recueilli dans le volume posthume (1889) Le Père Milon, qui avait été préparé par Maupassant.
Comme le remarque B. Von Wiese : plus on s’approche de la « modernité », plus il devient difficile de se tenir à une définition stricte de la nouvelle, qui confine aussi bien au roman qu’à l’anecdote ou à la Kurzgeschichte ; il aurait pu ajouter la chronique, terme qui figure d’ailleurs parmi les sous-titres des romans naturalistes. Avec elle on touche à la limite de ce qui peut encore être considéré comme «littérature» : nulle forme n’est moins contraignante, la notion même de «structure» cesse d’avoir un sens : tout repose en définitive sur la capacité du lecteur à lire ce texte dans les conditions réelles de sa publication : entre l’anecdote à l’emporte-pièce et la médiation sur la destinée humaine, entre le pur factuel et le pur frictionnel, la forme courte de la nouvelle-chronique est un des « genres » les plus susceptibles d’accueillir l’art naturaliste.
Mais Maupassant reste encore un peu prisonnier d’un système littéraire et journalistique qui admet des glissements d’utilisation d’un genre, mais ne permet pas un réel renouvellement ou la recherche d’une forme véritablement nouvelle.
Les pionniers, dans ce domaine, sont A. Holz et J. Schlaf qui, sous le pseudonyme commun de Bjarne P. Holmsen, se voient reconnaître par G. Hauptmann le titre de «réaliste le plus conséquent» à cause de leur recueil Papa Hamlet. On a pu voir, dans cet ensemble de trois nouvelles, « l’une des productions les plus fascinantes du mouvement naturaliste ». De fait le lecteur est d’emblée dérouté par la présentation matérielle même du texte, où dominent une surabondance d’onomatopées, une multitude de signes typographiques (tirets, points de suspension et d’exclamation...) qui se combinent et parfois forment des lignes, voire des séries de lignes entières ; il y a là une sorte de rébus graphique, où les mots aussi sont déformés, distendus, à limitation du locuteur. Mais quel locuteur ? Il n’est pas toujours facile de l’identifier: on ne sait qui parle, qui pense ou écrit les premières phrases de Papa Hamlet.
« Quoi ? c’était là Niels Thienwiebel , Niels Thienwiebel, le grand,
l’incomparable Hamlet de Trondhjem ? Je mange de l’air, gavé
d’espérances ? On ne peut mieux nourrir les chapons.
« Hé ! Horatio ! »
« Tout de suite, tout de suite, mon petit Niels !
Qu’est-ce qu’il y a ? Est-ce que je t’apporte aussi les cartes ? »
L’absence de guillemets semble indiquer que ce n’est pas un personnage du récit, à la différence de celui qui interpelle Horatio. A ma quatrième phrase on a reconnu une réplique de Hamlet (III, 2), adressée au roi. On a compris, bien entendu, qu’on a affaire à un acteur, qui a joué autrefois, le rôle d’Hamlet, et qui, comme le montre la première réplique, clairement marquée des signes du discours direct, continue à vivre plus ou moins sur ce rôle qu’il a illustré à Trondhjem. Toute la nouvelle jouera de ces allusions au texte de Shakespeare, au milieu d’un discours et, de ce fait, à peine identifiable.
Le lecteur est en présence d’un texte à déchiffrer, dans lequel aucune unité formelle n’est vraiment décelable : c’est une « tranche » du réel, enserré entre deux moments du temps. Les éléments qui contribuent à cette composition se manifestent de façon disséminée, prêts pour une éventuelle construction qui les unira dans la conscience de celui qui les découvre au fil du texte.
Mais sommes-nous toujours en présence d’une nouvelle, ou même d’un texte en prose ? L’écriture même échappe aux lois qui régissent le discours et se modèle par les modifications auxquelles le réel est sans cesse soumis. Le texte éclate, et on n’est pas loin des montages et collages qui se répandront dans les années 1920, voire des tentatives du genre de celles de R. Queneau dans Cent mille poèmes. Zola n’avait pas pu ou pas voulu aller aussi loin, mais un de ses lecteurs, un de ses héritiers spirituels aussi, devait donner en 1908, la formule ou le rêve d’un art nouveau : en 1908, R. Martin du Gard fait exposer, par le héros de Devenir !, André Mazerelles, comme il voit la littérature de l’avenir.
Dans Jean Barois, publié en 1913, Martin du Gard parle d’un compromis qui serait en même temps une « invention féconde » : « concilier les avantages de l’art romanesque [...] avec les privilèges de l’art dramatique [...], donner au lecteur une optique de spectateur ». Mais en travaillant à la rédaction d’une oeuvre d’une toute autre ampleur, Les Thibault, Martin du Gard s’aperçoit que persévérer dans cette voie serait une «déraisonnable aventure » et il décide de reprendre « la forme habituelle des romans classiques ».
Mélyne Raynaud
Maîtrise,Université de Limoges
II. Dissémination des naturalismes (KZ)
De nos jours, le terme naturalisme s'applique, dans les principales langues européennes, à la littérature et à l'art, mais il y a une histoire longue et complexe aussi bien en philosophie que dans le domaine scientifique.
Le naturalisme comme notion esthétique et littéraire peut être défini par plusieurs critères: l'intérêt pour les sciences naturelles et le rôle qu'elles jouent dans la génèse des œuvres; la documentation exacte et (souvent) exhaustive qui est à l'origine des œuvres littéraires; la volonté d'«être vrai»; la fascination exercée sur les auteurs par le progrès technique; la position «matérialiste» liée à la tentative de montrer les lois qui régissent la vie des êtres humains; la dimension politique (même si les rapports, a priori «naturels», entre auteurs naturalistes et hommes politiques socialistes ou sociaux-démocrates sont souvent marqués par de multiples malentendus); l'ouverture de la littérature à de nouveaux champs thématiques: les classes sociales défavorisées, le monde du travail, les machines, la foule, l'analyse psychologique etc.
Avant de parler de ce que comprend le naturalisme dans l'histoire des différentes littératures, il est important de constater que les littératures française et allemande sont pratiquement les deux seules où la critique universitaire reconnaît l'existence d'un mouvement naturaliste relativement puissant et dont des écrivains de valeurs se sont réclamés au moins à un moment de leur carrière. Dans les autres littératures, ce sont surtout des personnalités «individuelles» qui sont proches des positions naturalistes.
En France, la critique considère que les premiers romans naturalistes, dans le sens moderne du mot, ont été écrits par Edmond et Jules de Goncourt. Sœur Philomène (1861) et surtout Germinie Lacerteux (1864) montrent le chemin dans l'utilisation de ce qu'on appelera désormais les «documents humains» comme matière littéraire. Le grand animateur du naturalisme a été, incontestablement, Emile Zola. Il en fait son «cheval de bataille» d'un combat déjà très «médiatisé» pour un renouveau de la littérature. Ainsi trouve-t-il dès 1866 (Mes haines), en parlant de peinture, la formule devenue célèbre: «L'œuvre d'art est un coin de la nature vu à travers un tempérament». Cela donne au mot naturalisme un sens polémique qu'il faut distinguer - selon Henri Mitterand (Zola: L'histoire et la fiction, Paris, 1990) - de deux autres modes d'expression du naturalisme chez Zola, à savoir des références intertextuelles (littéraires et scientifiques) d'une part, et des thèmes et techniques d'autre part.
Pour développer sa théorie, Zola s'est inspiré de différentes théories scientifiques et philosophiques: le positivisme d'Auguste Comte, la théorie sur l'évolution des espèces de Charles Darwin, la théorie du milieu développée par Hippolyte Taine dans son Histoire de la littérature anglaise et celle de la «médecine expérimentale» de Claude Bernard. L'homme est alors considéré comme un produit de l'hérédité et de son environnement. C'est cet aspect scientifique qui sert encore aujourd'hui à distinguer le naturalisme des autres courants littéraires.
L'application des méthodes des sciences naturelles au travail de l'écrivain se traduit chez Zola par la grande importance accordée aux dossiers préparatoires de ses romans. Grâce à une documentation sans faille, il met en place un cadre de vie dans lequel il fait évoluer ses personnages. Au concept esthétique moderne s'ajoute la recherche de sujets romanesques inédits. Cependant, la puissance narrative n'est pas exclue chez Zola. Elle complète plutôt le dispositif théorique et critique formulé par Zola dans ses articles rassemblés dans le recueil Le Roman expérimental (1880) et lui permet «grâce aux structures imposées et intemporelles du récit la création d'une œuvre qui défie les siècles» (Henri Mitterand).
Dans la littérature de langue allemande, le mot Naturalismus connote souvent une rupture avec la littérature établie. Etablissant des liens avec le Sturm and Drang et Das Junge Deutschland, les naturalistes allemands se placent dans la lignée de l'Aufklärung (des Lumières). On distingue deux centres: Munich (où un groupe se forme autour de Michaël Georg Conrad, l'éditeur de la revue Gegenwart) et Berlin (où les frères Hart, Arno Holz, Carl Bleibtreu et Conrad Alberti sont les meneurs des discussions naturalistes).
Le naturalisme allemand est caractérisé par une forte tendance politique (anti-bourgeoise) et par de vives discussions théoriques. L'attrait des sciences naturelles est encore plus grand que chez Zola, comme le prouvent les titres des ouvrages théoriques de Karl Bleibtreu (Revolution der Literatur, 1886), de Wilhelm Bölsche (Die naturwissenschaftlichen Grundlagen der Poesie, 1887) et d'Arno Holz (Die Kunst; ihr Wesen und ihre Gesetze, 1891/92). Arno Holz inverse la fameuse formule de Zola en expliquant que l'art a tendance à redevenir nature et que l'accomplissement de cette tendance dépend des moyens de (re)production (art = nature - x). Holz crée aussi le «Sekundenstil» qui reproduit le plus fidèlement possible des moments précis de la vie et qu'il réalise notamment dans Papa Hamlet, un texte écrit en collaboration avec Johannes Schlaf et publié sous le pseudonyme de «Bjarne P. Holmsen». Si les débats théoriques restent limités en Allemagne à un cercle restreint d'initiés, le naturalisme a connu - auprès du public allemand - un grand succès au théâtre grâce à la «Freie Bühne» fondée par Otto Brahm en 1889, suivant l'exemple du «Théâtre Libre» créé à Paris par André Antoine en 1887, et notamment grâce aux pièces de Gerhart Hauptmann (Vor Sonnenaufgang, Die Weber).
Dans la littérature scandinave naturalisme signifie - encore plus que dans la littérature allemande - rupture avec la littérature traditionnelle. Cette «percée moderne» - comme l'a appelée le critique Georg Brandes - est surtout le produit des Norvégiens Henrik Ibsen et Bjørnstjerne Bjørnson et du Suédois August Strindberg. Elle se retrouve dans la monumentale œuvre critique de Georg Brandes lui-même, Les grands courants de la littérature européenne du XIXe siècle (1872 - 1890).
La littérature russe constitue, en ce qui concerne l'évolution de naturalisme comme terme littéraire, un cas à part dans la mesure où réalisme et naturalisme se confondent très vite dans la succession de Nikolaj V. Gogol. Déjà en 1846 Boulgarine emploie le terme école naturaliste (natural'naja škola) pour désigner - et dénigrer - Gogol et ses disciples. Bielinski lui répond en soulignant la perspective positive de cette école face aux partisants de l'idéalisation. Le réalisme-naturalisme russe est cependant beaucoup moins touché par les questions «scientifiques» que le naturalisme occidental. Tout en proposant une analyse des problèmes sociaux et politiques, les œuvres de Lev N. Tolstoï et de Fedor M. Dostoevskij sont marquées par leurs préoccupations religieuses et philosophiques. Ivan S. Turgenev sert d'intermédiaire entre les littératures russe et occidentales, et ce sont Vsevolod M. Garsin, Maxime Gorki et Anton P. Tchechov qui assurent l'évolution de la littérature russe vers la modernité.
En Angleterre, des écrivains comme William Thackeray, George Meredith et Thomas Hardy s'approchent par leurs sujets- dans la lignée de Charles Dickens d'une littérature qualifiée de «naturaliste». Mais ce sont surtout George Gissing et George Moore qui, dans la littérature anglaise, illustrent le mieux le sens «zolien» du terme: l'analyse scientifique de la vérité sociale.
Les pays du sud de l'Europe ayant été, à la fin du XIXe siècle, beaucoup moins industrialisés que l'Angleterre ou la France, le naturalisme y a trouvé ses sujets favoris dans deux domaines souvent liés: la condition sociale des paysans et la prépondérance de l'Eglise catholique. En Italie, le terme naturalismo est en concurrence avec le terme verismo. Ce dernier reprend bien des sujets du naturalisme français (notamment celui de la question sociale qui est particulièrement virulente dans le sud agricole), mais ses rapports avec la science sont moins étroits que chez Zola. Cette tendance est incarnée par des auteurs comme Giovanni Verga (I Malavoglia, 1881), Luigi Capuana (Giacinta, 1879/1885) et Federico de Roberto (I Vicerè, 1894).
En Espagne, c'est Emilia Pardo-Bazán qui a attiré l'attention des milieux littéraires sur le naturalisme français par une série d'articles parus en 1882/83 (La cuestión palpitante); son roman La tribuna (1883) est le premier de la littérature espagnole dont l'héroïne est une ouvrière. En heurtant la tradition catholique espagnole le déterminisme du naturalisme français a suscité de grands romans espagnols, tels Fortunata y Jacinta (1886/87) de Benito Perez Galdós ou La regenta (1884) de Clarín (Leopoldo E. García, Alas Urena).
Dans la littérature portugaise le naturalisme a laissé d'importantes traces grâce à l'œuvre du romancier José Maria Eça de Queiros et à celle du théoricien et critique Júlio Lourenço Pinto (Esthétique naturaliste, 1884).
En Europe centrale, les écrivains soucieux de représenter la réalité sociale de leurs pays ont connu, en dehors de l'influence de Zola, celle de l'ancienne école naturaliste russe (natural'naja škola), et celle des écrivains comme Turgenev et Tchechov. Généralement, ce sont les genres mineurs comme la nouvelle qui dominent la production littéraire. Les sujets y sont souvent liés au concept de littérature régionale voire de Heimatkunst. C'est le cas des œuvres de Ludwig Anzengruber, Jakob Julius David, voire Peter Rosegger en Autriche ou du tchèque Jakub Arbes qui a crée le genre du «romanetto». On peut relever des traits naturalistes également chez le croate Vjenceslaw Novak et notamment chez les polonais Boleslaw Prus, Eliza Orzeskowa et W. St. Reymont qui, eux, créent de grands cycles romanesques.
Au delà de la fin du XIXe siècle le naturalisme européen trouve un prolongement important dans la littérature américaine. Dans un premier temps, Stephen Crane (The Red Badge of Courage, 1895), Theodore Dreiser (Sister Carrie, 1900), Frank Norris (McTeague; A Story of San Francisco, 1900) et Upton Sinclair (The Jungle, 1906) évoquent l'évolution de la société américaine à travers des sujets chers à Zola et au naturalisme français: la guerre (Crane), la grande ville (Dreiser), la force des instincts (Norris) et les conditions de vie des ouvriers (Sinclair). Plus tard, James T. Farrell avec sa trilogie Studs Lonigan (1932 - 35), John Steinbeck (The Grapes of Wrath, 1939) et surtout John Dos Passos (Manhattan Transfer, 1925) renouvellent la technique d'écriture du naturalisme tout en gardant ses sujets et assurent ainsi sa longévité. Naturalisme devient de plus en plus synonyme de «roman social».
Le naturalisme est donc un phénomène international qui s'exprime dans tous les genres littéraires. Il convient cependant de souligner que ce sont surtout des textes en prose ou des pièces de théâtre qui sont considérés comme naturalistes. Quant à la poésie naturaliste, elle n'existe pratiquement que dans la littérature de langue allemande. Mais il faut surtout tenir compte de l'éclatement des genres traditionnels provoqué par l'esthétique naturaliste: Yves Chevrel montre clairement dans son ouvrage Le naturalisme (Paris, 1982) la «rhétorique de désordre» et la nouvelle «logique du texte» qui caractérisent le naturalisme. Cette «confusion des genres» nait de la volonté des écrivains naturalistes (de Zola et Maupassant à Hauptmann, Ibsen et Tchechov) de «mettre plus l'accent sur ce qu'ils racontent ou montrent que sur le genre dans lequel ils entendent ranger leurs productions». Déjà en 1888, Guy de Maupassant a constaté dans son «Etude sur le roman» donnée en préface à Pierre et Jean que le roman moderne répond aux modèles les plus variés. Ainsi le roman s'étend-t-il au-delà de ses limites traditionnelles en accueillant - comme le souligne Alain Pagès (Le naturalisme, Paris, 1989) - «le document comme la réflexion, l'histoire événementielle comme l'analyse psychologique». Et si des romanciers intègrent dans leurs œuvres non seulement des documents authentiques mais aussi de plus en plus d'éléments dramatiques, comme Roger Martin du Gard l'a fait par exemple dans Jean Barois, les auteurs dramatiques, eux, utilisent de plus en plus d'éléments épiques dans leurs pièces de théâtre: Ibsen dans Nora, Hauptmann dans Vor Sonnenaufgang, Strindberg dans Fröken Julie, Tchechov dans Visnevyj sad (La cerisaie).
Si ces «confusions de genres» ont pu irriter les critiques et - au début - le public, les études de la réception du naturalisme (aujourd'hui nombreuses) révèlent la constitution d'une communauté de lecteurs qui a fini par imposer ses choix à des critiques professionnels réticents au naturalisme. Car à cette époque, les rapports entre la littérature et la société se transforment, l'homme de lettre devient un producteur, le «génie solitaire» un «travailleur solidaire» (Yves Chevrel).
Karl Zieger
Universität Innsbruck
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