L’anagramme est un procédé littéraire fort ancien et très simple en apparence, mais dont les formes et surtout les enjeux littéraires et herméneutiques révèlent une diversité considérable.
Les formes traditionnelles de l’anagramme en Occident portent sur le mot, plus particulièrement sur le nom propre. L’anagramme est un procédé qui consiste à obtenir un nouveau mot en modifiant l’ordre des lettres de ce mot. Elle relève donc de la catégorie plus large des figures rhétoriques dites « d’ordre ». La Rhétorique générale du Groupe Mu classe l’anagramme parmi les métaplasmes par permutation, dont elle représente une des formes les plus poussées (puisqu’en principe, contrairement à ce qui se passe dans le contrepet, par exemple, toutes les unités graphiques sont concernées) en même temps que les plus libres (puisque, contrairement à un procédé comme le palindrome, par exemple, la transposition des lettres dans l’anagramme n’obéit pas à un ordre particulier : il suffit que toutes les lettres du mot se retrouvent dans le nouveau mot, peu importe l’ordre dans lequel elles réapparaissent). Normalement l’anagramme concerne le mot (par exemple : « nacre/écran »), mais il peut aussi porte sur des syntagmes plus longs (par exemple la célèbre permutation « la révolution française/un véto corse la finira »). Si le sens de l’anagramme est parfois ludique (surtout de nos jours), dans ses versions traditionnelles il n’est jamais insignifiant, le but de l’anagramme classique étant toujours de dégager un sens « secret » du mot premier à travers la manipulation de ses lettres. Généralement, ce sens secret est soit de l’ordre de la louange, soit de l’ordre de la prophétie. Pour toutes ces raisons, on comprend mieux pourquoi la figure anagrammatique porte traditionnellement de préférence sur le nom propre, qui est souvent, en tant que « désignateur rigide », un terme sans signification intrinsèque, sa seule fonction étant de renvoyer à une personne : le sens secret est alors d’autant plus intéressant que le terme de départ est souvent privé de sens (lexicalement parlant). Réécrit par André Breton sous la forme de « Avida Dollars », le nom de « Salvador Dalí » acquiert tout à coup une signification, que l’auteur de l’anagramme suppose plus juste et plus vraie que le sens (l’absence de sens) du terme premier. Idéologiquement parlant, le travail anagrammatique sur l’onomastique participe donc, jusque dans de nombreuses formes récentes, du cratylisme.
L’importance accordée au nom propre se retrouve aussi dans la tradition kabbalistique juive, où le recours à l’anagramme est un des moyens de faire advenir dans le texte le message divin qui nourrit et porte le langage tout entier. Ici aussi, l’enjeu de l’anagramme est avant tout d’ordre herméneutique (en l’occurrence de type plus ou moins ésotérique).
Dans la modernité occidentale, l’anagramme est au cœur de deux nouvelles approches du fait littéraire, qui excèdent l’une et l’autre la perspective essentiellement lexicale de la figure, d’une part, et qui insistent davantage sur les possibilités productrices que sur les vertus herméneutiques du procédé, d’autre part.
La première de ces approches est la théorie du paragramme, élaborée dans le sillage des spéculations de Saussure sur les « paragrammes », c’est-à-dire les « mots sous les mots ». Dans son étude de la poésie latine, Saussure avait cru découvrir que les lettres de certains noms propres privilégiés (noms de dieux ou noms de dédicataires) étaient « disséminées » à la surface du texte, qui se présentait ainsi comme une expansion du Nom. Le paragramme, qui est une variante de l’anagramme, s’en distingue à la fois sur le plan de la forme et du sens. Sa forme est fort libre car les lettres du mot disséminé ne doivent plus s’enchaîner directement dans le texte final. Mais aussi le sens est transformé : au lieu de lire le texte final comme une « clé » du mot initial, c’est-à-dire comme un prétexte à une réflexion cratylienne sur le nom de départ, c’est maintenant la capacité « productrice » des mots dans le texte qui se voit mise en exergue : l’accent n’est plus mis sur la lecture, qui doit remonter de la « surface » anagrammatisante à la « profondeur » anagrammatisée, mais sur l’écriture, c’est-à-dire sur la capacité de certains mots, puis, rapidement, de la langue en général, de produire du texte à partir d’une série d’opérations formelles sur ses propres éléments. Abandonnée par Saussure même, qui n’est jamais arrivé à vérifier ses hypothèses de recherche, la théorie des paragrammes a été redécouverte et publiée par Jean Starobinski en 1972, puis reprise par les tenants de la « révolution poétique » autour de revues comme Tel Quel, qui sont parvenues à en faire un discours fort influent dans les années 70. Leur conception paragrammatique du langage littéraire rompt avec le cadre formel strict de l’anagramme comme figure lexicale d’ordre, mais n’échappe pas totalement, malgré le rejet de l’herméneutique traditionnelle, à un certain cratylisme. Seulement, celui-ci se trouve redéfini à la lumière d’une certaine lecture de Freud et de Lacan : le travail sur le signifiant que la recherche des paragrammes laisse affleurer, renvoie au corps pulsionnel du scripteur, et dans certaines formes radicales du paragrammatisme, comme celles défendues par Julia Kristeva dans La révolution du langage poétique (1974), des liens assez directs sont même établis entre tel type de signifiant et tel type de pulsion. Dès les années 80, l’influence, pour ne rien dire de la crédibilité, de ce genre d’hypothèses excessivement subjectives du fait littéraire, connaît un recul très net et peu à peu on revient aux formes traditionnelles de l’anagramme.
La seconde de ces approches, qui succède chronologiquement à la « révolution paragrammatique », participe du retour en force d’un type d’écriture refoulé par la domination du discours romantique sur l’art. Ce discours, qui privilégie l’expression « libre » d’un sujet « unique » et « inspiré », rejette l’émulation au profit de l’originalité et recherche des formes d’expression où l’auteur se libère de l’effet jugé contraignant des règles traditionnelles de la littérature, puis de la langue tout court. S’il prévaut toujours dans la perception globale (« grand public ») de l’écrivain comme être singulier dont le génie brise les règles du langage commun, ce discours romantique s’est vu sévèrement contesté par des formes d’écriture promouvant un emploi différent de la règle et de la contrainte. Des écrivains comme Raymond Roussel (et avant lui Edgar Allan Poe), des groupes comme l’Oulipo ou les auteurs réunis autour de revues comme Formules ne considèrent plus la règle, toujours systématique (c’est-à-dire utilisée du début à la fin du texte, et pas uniquement à un endroit isolé) et souvent dure (c’est-à-dire difficile d’exécution) comme une contrainte au sens traditionnel du terme, mais comme une machine à inspiration capable de produire des œuvres inédites et surprenantes. Dans cette « écriture à contraintes », l’anagramme est une figure souvent mise à contribution. Toutefois, ni la forme ni le sens du procédé ne se réduisent à l’emploi classique de l’anagramme. Du point de la forme, on constate en effet une tendance à ce que l’on pourrait appeler l’anagramme « élargie » : non pas forcément au niveau du nombre de mots ou de lettres concernés par l’opération (pour que l’anagramme puisse être évaluée par le lecteur, il faut que ce nombre reste relativement petit, sinon l’exercice risque de tomber dans la gratuité), ni au niveau du nombre de fois que la transposition anagrammatique est appliquée (déjà au 16e siècle on aimait battre les records : on cite des cas d’auteurs ayant fait plusieurs centaines d’anagrammes sur le nom de la Vierge), mais au niveau du statut générique de l’anagramme, qui commence à constituer à elle toute seule un genre poétique (l’anagramme cesse d’être une « figure » utilisée dans tel ou tel texte, mais représente elle-même le tout du texte). Une œuvre-charnière est ici incontestablement le poème anagrammatique de Raymond Queneau, « Don Evané Marquy » (in Les Ziaux (1920-1943)), où le nom de l’auteur n’est pas anagrammatisé une seule fois, mais 8 fois (c’est-à-dire une fois dans le titre puis une fois par vers).
Don Evané Marquy
Dyeu n’a monarque
Eva n’y marque don
Yve marque d’anon
Qu’y a mon are de nu
Que Yanne a mordu
Ayr eau de mon nu (q !)
Que monde n’y aura
Certains successeurs de Queneau, dont par exemple Perec dans Alphabets (1985), vont plus loin dans la logique anagrammatique en excédant l’unité du vers : chaque ligne ne représente plus une nouvelle variation sur le syntagme de départ, mais devient une partie d’un texte plus long.
La réflexion la plus radicale sur ce genre d’expansions, tant quantitatives que qualitatives, a été formulée par Jean-Claude Lebensztejn dans « Emefqellir » (repris dans son livre La Boucle), où il propose diverses techniques pour pousser à bout la philosophie de l’anagramme.
« L’anagramme classique est confectionnée en renversant le mot de départ, puis en cherchant empiriquement des redistributions particulières : associations, correspondances. Cette méthode manque de rigueur et de fécondité : on reste dans le champ sémantique du mot de départ auquel on associe par le déplacement de ses lettres un attribut. (…) De telles anagrammes ne disent sur ce qu’elles déforment que la vérité : on retombe sur ses pieds. Comme si ces anagrammes, jeu de société destiné à dire la même chose autrement (avec esprit), avaient pour fin de réduire le pouvoir formidable des anagrammes, qui est de tout transformer en autre chose. Jeu tout-puissant dont l’objet est l’univers des signes. Il faut cherches les règles – formelles – de ce jeu. » (p. 34)
De nombreux auteurs, oulipiens ou non, pratiquent de nos jours cette anagramme élargie, avec des effets littéraires souvent très heureux (Michelle Grangaud pour l’Oulipo, Gilles Esposito-Farèse pour le groupe Formules). A côté de la forme, c’est aussi le sens de l’anagramme qui se transforme : si la dimension cratylienne de l’anagramme classique subsiste, elle le fait souvent sur un mode ironique, voire carrément ludique, et la dimension herméneutique le cède souvent à une conception « productrice » de l’anagramme, l’important étant moins de « déchiffrer » un nom initial ou une expression de départ que de se donner les moyens de produire un texte d’une manière qui ne soit plus (seulement) inspirée.
Le système littéraire français n’est évidemment pas le seul à accorder à l’anagramme un rôle considérable (il n’a du reste nullement inventé le procédé). Au 20e siècle, il conviendrait de mentionner au moins l’œuvre d’Unica Zürn, la compagne de Hans Bellmer, qui a publié en 1954 un important recueil d’anagrammes Hexentexte (« Grimoires de sorcière »). L’intérêt de ces textes (et de quelques autres, mal connus, du même auteur) est non seulement littéraire, mais aussi culturel et historique. Hexentexte représente en effet une forme très évoluée de poésie anagrammatique (les variations sur le titre de chaque poème constituent des phrases qui ne coïncident plus avec la limite des vers), tout en illustrant de manière tragique le caractère psychotique de certains « jeux » surréalistes (plusieurs textes de Zürn sont nés au contact d’exercices anagrammatiques collectifs auxquels participaient entre autres Bellmer et Bosquet). Fuyant la dimension mimétique ou référentielle du langage, les anagrammes de Zürn s’abandonnent au principe de l’association pour dire une certaine expérience de la folie. Corollairement, il importe de rapprocher les expériences d’Unica Zürn du travail plastique de Bellmer, lequel n’hésitait pas à établir un lien direct entre ses désarticulations de poupées et les permutations de lettres mises en jeu dans l’anagramme.
Une pratique tout autre, malheureusement trop peu connue en raison du statut relativement marginal de sa langue, est celle de l’écrivain néerlandais Battus (pseudonyme de Hugo Brandt Corstius, professeur de mathématiques et de théorie du langage à l’université d’Amsterdam). Dans un ouvrage qui n’a d’équivalent dans aucune autre langue du monde, Opperlans (littéralement : La langue des Pays-hauts », nouvelle édition en 2002), Battus a réuni une encyclopédie impressionnante de jeux littéraires, certains bien connus, d’autres totalement inédits ; il en fournit lui-même de très nombreux exemples dont l’ingéniosité et le brio sont supérieurs aux jeux oulipiens les plus compliqués. S’agissant de l’anagramme, on y trouve par exemple de nombreux textes en prose (parfaitement « fluides ») qui avancent par paires anagrammatiques.
Jan Baetens
Universiteit Leuven
Baetens, Jan.– « L'écriture de la contrainte ou la morale de 'Don Evané Marquy' »,in Rivista di letterature moderne e comparate, vol. 38, No. 2, 1985, pp.175-188.
Baetens, Jan.– « Postérité littéraire des anagrammes », in Poétique, N̊ 66, 1986, pp. 218-232.
Chevrier, Alain.– « L’anagramme comme genre poétique nouveau», in Critique, N̊ 492, 1988, pp. 416-430.
Formules, revue des littératures à contraintes (depuis 1997) (voir : www.formules.net).
Kristeva, Julia.– La Révolution du langage poétique.– Paris: Seuil, 1974.
Lebensztejn, Jean-Claude .– « Emefqellir », in La Boucle.– Paris: Gallimard, 1972, pp. 29-85.
OULIPO, Atlas de littérature potentielle.– Paris: Gallimard, 1981.
Pozzi, Giovanni.– La Parola dipinta.– Milano: Adelphi, 1981.
Rigolot, François .– Poétique et onomastique.– Genève: Droz, 1972.
Starobinski, Jean.– Les Mots sous les mots.– Paris: Gallimard, 1972.
Wheatly, H.B. – Of Anagrams.– London: Williams & Norgate, 1872.