Comme le nom qui a été retenu (par hasard) pour le désigner l’indique, le mouvement Dada ou le Dadaïsme est né d’un défi, d’une opposition à la fois contre la guerre (en l’occurrence celle de 1914-1918), contre les mœurs et les valeurs traditionnelles de la bourgeoisie qui ont pu y mener, contre la pensée rationnelle et contre les formes d’art dominantes. Comme l’écrit Tristan Tzara dans son Manifeste dada 1918, « Ainsi naquit DADA d’un besoin d’indépendance, de méfiance envers la communauté » (in : Lampisteries précédées de sept manifestes dada.– Paris : Jean-Jacques Pauvert, 1978, p. 22 : titre que nous abrégerons en Manifestes).
Cependant, malgré les appréciations défavorables dont il a cru bon d’émailler ces propos, on ne saurait mieux dire qu’Alain Jouffroy, dans un article intitulé « Anti-art »: « L’action de Dada suscite, contradictoirement, de nouvelles constructions formelles, une ‘déconstruction’ si l’on veut, qui fait aujourd’hui partie intégrante de l’art par le relais de l’histoire et par les courroies de transmission de la critique et des musées » ( in : Encyclopedia Universalis, t. 2, p. 284). En effet, la révision globale et totale des valeurs artistiques par Dada s’applique essentiellement aux arts plastiques et paradoxalement s’effectue par un nouvel art. Mais la littérature, et plus particulièrement la poésie, ne furent pas moins entraînées dans le tourbillon révolutionnaire.
Au demeurant, Dada ne se rattache à aucune forme ni à aucun genre artistique. Un des objectifs du mouvement n’était autre que de dépasser, de supprimer les démarcations entre les différentes formes de l’art, et plus particulièrement entre les arts plastiques et la littérature. En témoignent les nombreux tableaux-manifestes, les poèmes simultanés avec bruits, les collages, les photomontages, etc. Tous les matériaux traditionnellement utilisés dans les productions artistiques sont exploités, mais également des objets et des matériaux généralement considérés comme étrangers à l’art : fils de fer, allumettes, coquilles de moules, objets manufacturés, etc. Dans le domaine plus spécifiquement littéraire, les dadaïstes s’emparent de lieux communs, de slogans journalistiques et publicitaires pour en collectionner des assemblages dont la matière hétéroclite est dominée, et donc reconstruite, par un message subversif et destructeur. Ainsi, des poèmes ont pu être « joués » lors de « soirées » qui ont fait scandale. Dans son Manifeste dada 1918, publié d’abord dans la revue 391, Tristan Tzara est clair quant à cet objectif : « Une œuvre d’art n’est jamais belle par décret, objectivement, pour tous. La critique est donc inutile, elle n’existe que subjectivement pour chacun sans le moindre caractère de généralité (…). Que chaque homme crie : il y a un grand travail destructif, négatif à accomplir. Balayer, nettoyer » ( Op. Cit, p. 33).
Le mouvement Dada se développe entre 1916 et 1922. Dès le début, se manifestent les attitudes les plus radicales. D’emblée, le mouvement s’opposa à toutes les formes d’art existantes, à l’ensemble des modèles culturels exprimés par ces formes artistiques. Mais en outre, aucune règle, aucune doctrine n’est opposée à ce grand ravalement. Dans son Manifeste dada 1918, Tzara repousse les théories, les systèmes, l’art devenu commerce : « Ceux qui appartiennent à nous gardent leur liberté. Nous ne reconnaissons aucune théorie. Nous avons assez des académies cubistes et futuristes : laboratoires d’idées formelles » (p. 23). Plus loin, il appelle à détruire les « tiroirs du cerveau et ceux de l’organisation sociale » ainsi qu’à « démoraliser partout » (p. 27). Contre la philosophie et la psychanalyse, par exemple, il affirme : « Il n’y pas de dernière vérité » (p. 28), avant de résumer ainsi son anarchisme doctrinal : « Je suis contre les systèmes, le plus acceptable des systèmes est celui de n’en avoir par principe aucun » (p. 29). Contre la vie comme « mauvaise farce », reste l’art, mais dans ce domaine, chacun est censé suivre sa propre voie, est censé exprimer sa subjectivité afin de libérer son énergie vitale, fût-ce en courant le risque de rester incompris : comme l’écrit encore Tzara : « L’art est une chose privée, l’artiste le fait pour lui ; une œuvre compréhensible est produit de journaliste » (Op. Cit., p. 30). Ce parti pris anarchiste permet déjà d’expliquer pourquoi le mouvement fut de courte durée.
La première réunion dada eut lieu le 8 février 1916 au café « Terrasse », à Zurich, selon la légende et les affirmations (divergentes) des participants. Des artistes et des intellectuels de diverses nationalités avaient trouvé refuge pendant la guerre dans cette ville, parmi lesquels l’écrivain allemand déserteur Hugo Ball qui y ouvrit le célèbre cabaret « Voltaire ». Aussi bien, Dada présente-t-il, dès ses origines, un caractère résolument international. La première publication dadaïste, l’unique numéro d’une revue Cabaret Voltaire (mai 1916), qui fait apparaître le terme « dada » sous la plume de Tristan Tzara, poète d’origine roumaine, offre des contributions de plusieurs des représentants les plus importants de l’avant-garde de l’époque, tels Kandinsky, Marinetti, Modigliani, Picasso. Les dadaïstes de la première heure sont originaires de divers pays : hormis Tzara, le peintre Marcel Janco, de Roumanie, Richard Huelsenbeck, sa femme Emmy Hennings, Hugo Ball et Hans Arp, d’Allemagne, Otto van Rees, des Pays-Bas, etc. Mais, dès 1917, le groupe commença à se disperser et les années suivantes, se constituèrent plusieurs foyers dadaïstes, chacun d’eux avec ses caractéristiques. Les plus importants furent ceux de Berlin et de Paris et, dans une moindre mesure celui de Cologne, encore que les noms de Hans Arp et de Max Ernst soient rattachés à cette ville où ils composèrent des collages et des « images composites ». Kurt Schuitters, auteur de collages, resta fidèle à sa ville natale, Hanovre : il publia dans sa revue Merz des œuvres graphiques de Arp, Van Doesburg, Hausmann, des poèmes de Tzara.
Le groupe dadaïste de Berlin, que rejoignit Huelsenbeck en 1917, se caractérisait surtout par ses tendances politiques d’extrême gauche et par ses dispositions à l’action. Dès 1915, plusieurs artistes, parmi lesquels Johannes Baader, John Heartfeld et son frère Wieland Herzfeld, avaient déjà ouvertement proclamé leurs opinions antimilitaristes, qui devaient être plus tard exprimées par Tzara avec vigueur dans le Manifeste dada 1918. Ils donnaient libre cours à leur indignation dans des revues comme Der freie Strasse, Neue Jugend, Die Pleite, Der blutige Ernst, Der Dada. Ils s’y adonnaient en même temps à des recherches littéraires de poésie simultanée et de poésie phonétique et recouraient à de nouveaux procédés artistiques parmi lesquels surtout des photomontages. Le mouvement se désagrégea lorsque certains de ses membres s’engagèrent dans des formes d’action politique précises, l’anarchisme ou le communisme.
Le groupe dadaïste de Paris se forma, à partir de janvier 1920, lorsque Tristan Tzara entra en contact avec deux artistes partisans d’un anti-art, Marcel Duchamp et Francis Picabia. Ceux-ci avaient déjà manifesté, à New York, une mentalité proche de celle du dadaïsme, en incarnant « la rébellion des plasticiens contre les formes d’art consacrées », comme le rappelle Michel Sanouillet, dans son ouvrage richement documenté, Dada à Paris (Nelle éd. Paris : Flammarion, 1993, p. 3). Les deux peintres français avaient déjà fait scandale, l’un dès 1913, avec son Nu descendant les escaliers, l’autre dès 1915, avec sa Procession à Séville. Duchamp exhibe des « Ready-Made » et Picabia s’engage dans la « peinture mécanomorphe ». L’activité des deux peintres et de leur entourage autorise Sanouillet à dire que le mouvement Dada « vint à l’existence simultanément en Suisse et en Amérique » (p. 15). Comme lui on peut voir, en tout cas, dans cette activité un mouvement original de « caractère dadaïste » (p. 26), qui s’épanouit au contact de milieux comme la galerie du photographe Alfred Stieglitz, le salon mondain de Walter Conrad Arensberg, Greenwich Village, les boîtes de Harlem. L’effervescence moderniste de Greenwich Village qu’évoque par exemple Jack Selzer dans son livre Kenneth Burke in Greenwich Village. Conversing with the Moderns, 1915-1981 (Madison : Wisconsin University Press, 1997) était, effectivement propice à l’esprit « dada ».
Tzara, quant à lui, avait déjà publié des textes provocateurs, entre poésie et théâtre, [et par leur langage,] comme La première aventure céleste de M. Antipyrine (1916), des Poèmes nègres, des Poèmes simultanés (1916-1917), Vingt-cinq poèmes, Vingt-cinq et un poèmes (1918). Ces quelques lignes du début du « Manifeste de monsieur antipyrine » donnent une idée du langage que Tzara pouvait lancer à la figure du lecteur bourgeois : « DADA est notre intensité[.. ]. Dada reste dans le cadre européen des faiblesses, c’est tout de même de la merde, mais nous voulons dorénavant chier en couleurs diverses pour orner le jardin zoologique de l’art de tous les drapeaux des consulats » (Manifestes, p. 15). Dans « Dada manifeste sur l’amour faible et l’amour amer », il pousse à l’extrême son goût de la provocation et du non-sens dans la poésie en donnant comme recette : « Pour faire un poème dadaïste », de découper les mots d’un article de journal, de les agiter puis de les copier, ce qui peut produire ceci : « Lorsque les chiens traversent l’air dans un diamant comme les idées et l’appendice de la méninge montre l’heure du réveil programme, etc… » (p. 64). Il avait également publié son Manifeste dada 1918 où , en exergue, il dissuadait le lecteur de toute spéculation sur le nom du mouvement : « La magie d’un mot– DADA-qui a mis les journalistes devant la porte d’un monde imprévu, n’a pour nous aucune importance » (Op. Cit., p. 19). Dés le début du texte proprement dit, il renchérit : « DADA NE SIGNIFIE RIEN » (p. 30), se moquant des recherches étymologiques et ajoutant pour l’amusement ce que peut signifier le terme pour les nègres Krou (« queue d’une vache sainte ») ou en russe et en roumain (double affirmation) etc. En mars 1920, dans la revue Dadophone (n°7), Picabia reprit et radicalisa l’expression de ce nihilisme dans le Manifeste cannibale dada,. opposant au néant du néant : « DADA lui ne sent rien [ comme le font les interlocuteurs à qui il s’adresse], il n’est rien, rien, rien/ Il est comme vos espoirs : rien/ Comme vos paradis : rien/ Comme vos idoles : rien/ Comme vos hommes politiques : rien/ Comme vos héros : rien/ Comme vos artistes : rien/ Comme vos religions : rien » (Écrits I. – Paris : Belfond, 1975, p. 213, ). Toutefois, la fin du Manifeste dada 1918 est plus ambiguë. Si Tzara termine par un développement intitulé « DÉGOÛT DADAÏSTE » où ses maîtres-mots sont bien « dégoût », « négation », protestation » et « abolition » (de la mémoire, du futur, par exemple), il promeut au moins une première valeur : « croyance absolue indiscutable dans chaque dieu produit immédiat de la spontanéité ». Et les dernières lignes, reliant Dada à une liberté qui assume tous les cris, les douleurs et les contradictions, mettent en évidence, jusque dans la typographie une valeur suprême, la vie : « Liberté : DADA DADA DADA, hurlement des douleurs crispées, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions, des inconséquences : LA VIE » (p. 35). Dans le D.I.T.L. de 1986 (Bern : A. Francke), Mary Ann Caws, spécialiste de la poésie dadaïste, invoque même la « Note sur la poésie » (1917) de Tzara, ses images empruntées à la nature, la sentimentalité qui en affleure, pour nous amener à sentir « the optimism of such movement directed not toward the past or the future, but toward the present » (p. 448). Elle ajoute, après avoir rappelé l’exemple de Jacques Vaché, ami dadaïste d’André Breton, dans son éloge du « Maintenant » : « From this point of view, Dada is seen as the inheritor of Nunism or Nowism, and of Presentism, simultaneity taken to the extreme » (Ibid.). (Le terme Nunism vient de nun : « maintenant »).Effectivement, dans cette « note », Tzara confie au poète la tâche d’ « allumer l’espoir AUJOURD’HUI » (Manifestes, p.103), et l’on peut citer ces quelques lignes, d’un autre niveau de langue que celles du « Manifeste de Monsieur Antipyrine », et d’un esprit autrement plus optimiste : « Savoir reconnaître et cueillir les traces de la force que nous attendons, qui sont partout, dans une langue essentielle de chiffres, gravée sur les cristaux, sur les coquillages, les rails, dans les nuages, dans le verre, à l’intérieur de la neige, de la lumière, sur le charbon, la main, dans les rayons qui se groupent autour des pôles magnétiques, les ailes » (pp. 103-104).
De ce fait, Tzara fut accueilli avec enthousiasme par le groupe qui s’était constitué autour de la revue Littérature, précurseur du surréalisme, et où les futurs grands représentants de ce mouvement, tels André Breton, Louis Aragon et Philippe Soupault jouaient déjà un rôle prépondérant. Il est vrai que, depuis 1917, les dadaïstes entretenaient déjà des relations épistolaires avec ceux qui allaient devenir des surréalistes et publiaient des textes dans leurs revues. Certes, il peut être exagéré de considérer le surréalisme comme la « forme française de Dada », ce que fait par exemple Michel Sanouillet dans son livre Dada à Paris (Op. Ci p. 432). Et nous renverrons ici à la longue argumentation, en fait à double tranchant pour le lecteur, de cet admirateur de Dada, où il montre ce qui unit les deux mouvements (l’esprit de révolte, de protestation) mais aussi ce qui les divise (notamment chez les surréalistes, plus de retenue dans le ton, plus de « tenue » dans l’écriture, leur goût du rituel) (pp. 432-437). Ce qui est certain, en revanche, c’est que Dada est un des courants les plus importants à avoir préparé le surréalisme. Les revues Sic de Pierre Albert-Birot et Nord-Sud de Pierre Reverdy, en publiant des textes de Tzara et de quelques autres dadaïstes contribuèrent à ouvrir la voie à une poésie nouvelle, à répandre le mépris des règles (traditionnelles), même celles qui régissent la langue et, en dédaignant la nature et (surtout) son imitation, permirent l’éclosion d’un lyrisme exubérant. La diffusion de textes dadaïstes permit à des œuvres comme celles de Rimbaud, de Lautréamont, de Jarry d’atteindre un plus vaste public.
Toutefois, à Paris même, le mouvement dadaïste ne connut qu’une existence éphémère. Dès 1922, lorsque le surréalisme s’affirma sur des bases plus solides, le dadaïsme, dépassé, toucha à sa fin. Lors d’un congrès consacré à l’Avant-garde, comme le rappelle encore Mary Ann Caws : « Breton’s system and seriousness finally won out over the joyously anti-serious Dada spirit, mischievous and untidy, tricky and rapier-like, genial and jumpy » (art. cité, p. 448). Alors que Breton, Aragon et d’autres s’étaient laissé entraîner en 1920 et 1921 par Tzara dans diverses manifestations publiques spectaculaires, souvent cocasses, (conférences, expositions, concerts, sketches) où étaient caricaturés les milieux culturels bourgeois, leurs interdits, leurs tabous, ils rompirent avec le dadaïsme lorsque Tzara, en juillet 1923 fit représenter son Cœur à gaz au théâtre Michel. Tzara et, peu après, Picabia et quelques autres allèrent chacun de son côté et suivirent chacun une voie individuelle. On peut cependant considérer que le dadaïsme avait déjà pris fin en 1922, victime de sa remise en question continuelle de tout. Comme le fait remarquer Alain Jouffroy, « l’anti-art, puis art tout court, se condamnait lui-même à son propre anéantissement » (Op. Cit., p. 284). Tristan Tzara s’en rendit-il compte qui déclarait déjà en décembre 1920, dans son Manifeste sur l’amour faible et l’amour amer : « On envisage l’anéantissement (toujours prochain) de l’art. Ici on désire un art plus art. Hygiène devient pureté mondieu mondieu» (Manifestes, p. 58) ?
Aux Pays-Bas toutefois, une « campagne dadaïste se développe en 1923, dirigée par Théo van Doesburg, concepteur et fondateur du mouvement « De Stijl » et de la revue du même nom (1917-1931) à laquelle collaborèrent par exemple Mondrian, Van der Leck, l’architecte Oud. Van Doesburg entretint des rapports avec le mouvement dadaïste d’Hanovre et avec Kurt Schuitters qui se qualifia déjà de « néo-dada ». Mary Ann Caws signale des prolongements du mouvement Dada également en Autriche, avec Raoul Hausmann et ses photomontages, en Espagne, et même au Japon, avec Takahishi Shinhichi, disciple de Tzara. Aux États-Unis, Marcel Duchamp poursuivit le mouvement avec le photographe Man Ray. Nous renverrons à la somme éditée par Jean Weisgerber Les avant-garde littéraires au XXe siècle (Budapest : Akademiai Kiado, 1984) pour plus de détails sur des « Échos dadaïstes » en Italie, U.R.S.S., Pologne, Yougoslavie, Hongrie (par Miklos Bèládi), en Roumanie (par Ion Pop), aux Pays-Bas (par K. Schippers), Belgique, Tchécoslovaquie, Espagne, Amérique latine (t. I, pp. 372-386). Partout, comme le propose Weisgerber dans la conclusion générale au chapitre sur le dadaïsme : « Si l’on tente de circonscrire la matrice dadaïste sous l’angle comparatiste, on voit qu’elle se ramène à admettre la coexistence, juxtaposition ou simultanéité de tous les contraires, sans en rechercher la synthèse, comme le fera le surréalisme. Les oppositions dialectiques demeurent sans solution, l’identité équivalant à la contradiction » (p. 390).
Mais, même si son existence fut éphémère, Dada a suscité et suscite encore une abondante bibliographie et des expositions de ses artistes dans le monde et a représenté une référence stimulante pour divers mouvements d’avant-garde ultérieurs. Plus qu’un mouvement artistique et littéraire, peut-être Dada est-il à considérer comme la manifestation d’une mentalité, d’une attitude d’esprit. Il incarne en effet l’aspiration à une liberté totale, à une spontanéité absolue, le désir de rompre avec tout ce qui est contraignant, la remise en question incessante de tout système de pensée, de toute création artistique et littéraire, sur un mode agressif, provocateur mais aussi très souvent ludique, l’humour y jouant un grand rôle. Parmi les héritiers de la mentalité Dada on peut dès lors citer, par exemple, l’art visuel et le Pop Art, les « happenings » au théâtre (en vogue à partir des années 1960), le spatialisme, la poésie concrète, la « Nouvelle vague » au cinéma.
Marcel De Grève
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