Michel Corvin, dans son livre Lire la comédie (Paris : Dunod, 1994), pose une question fondamentale à laquelle il répond aussitôt : « Y a-t-il une structure spécifique de la comédie ? [â¦] Lâambition est grande et sans doute hors de portée, de vouloir tisser pour les comédies quelles quâelles soient, dâAristophane à Feydeau, une trame assez serrée pour quâaucune ne passe entre les fils, et assez lâche pour éviter toute normativité » (p. 147). Comme lui, tout au plus peut-on se demander si les différents aspects de la comédie comme pièce de théâtre présentent des caractéristiques propres : fable et situations, personnages, temps, langage. Mais encore faut-il que les pièces fournies comme illustrations soient reconnues comme comédies ! Dans ce cercle vicieux, on ne peut donc exclure la notion de comédie, dans la mesure même où, dans certains contextes, elle a été invoquée comme genre spécifique â lors même que les critères du genre ont pu varier, au gré des dramaturges et de leurs publicsâ dans la mesure aussi où des auteurs ont délibérément intitulé certaines de leurs Åuvres « comédie ». Notre propos sera dès lors plus historique que théorique.
Ce nâest quâà la Renaissance, et plus particulièrement au XVIe siècle, que dans des pays européens comme lâItalie, la France et lâAngleterre, le terme commedia, comédie ou comedy a commencé à se spécialiser, par référence aux pièces de lâAntiquité quâon a pu ranger dans cette catégorie et aux quelques lignes sur la comédie qui figurent au début de la Poétique dâAristote, le chapitre annoncé sur ce sujet ayant été perdu. Mais, du Moyen Ãge à la Renaissance, le terme comédie désigna nâimporte quelle pièce de théâtre, nâimporte quelle représentation, et même un édifice où jouer ou une troupe dâacteurs. Ce sens général se maintint au XVIIe siècle, en France, en même temps que le sens de la Renaissance, avant que le rire, dans toutes ses nuances, avec Molière, ne sâintégrât à une nouvelle définition de la comédie régulière. En Espagne, le sens général de comedia subsite.
Lâétymologie grecque du mot tend à relier les débuts de la comédie à lâamusement, durant les rites de fertilités pratiqués en lâhonneur de Dionysos, et à la « bourgade », bien que les débuts de la comédie soient mal connus. Aristote, à deux reprises évoque ces débuts, dans lâintroduction générale de sa Poétique (vers 334 av. J. âC). Après avoir rappelé que les Doriens revendiquaient la tragédie et la comédie, qui toutes deux imitent des personnages agissants, il ajoute : « la comédie est revendiquée par les Mégariens ; par ceux dâici, suivant qui elle serait née du temps où ils étaient en démocratie, et par ceux de Sicile : câest de Sicile en effet que provenait le poète Epicharme, antérieur de beaucoup à Chionidès et à Magnès ; [â¦] » (1448 a, Paris : Belles-lettres, 1999, trad. française de J. Hardy, p. 32). Magnès participait en effet à des concours de comédies, lors des Grandes Dionysies, avant 458 av. J. âC. Un peu plus loin, il explique cette incertitude sur les débuts de la comédie par le peu de faveur dont elle jouissait, avant de donner plus de précision sur lâévolution de la comédie, même si elle est moins connue que celle de la tragédie : « Qui a apporté masques, prologues, nombre des acteurs et tous détails de ce genre, on lâignore ; mais lâidée de composer des fables remonte à Epicharme et à Phormis. Elle vint dâabord de Sicile ; à Athènes, câest Cratès le premier qui, abandonnant la forme ïambique [câest à dire, dâaprès Hardy, la comédie faite dâattaques personnelles] eut lâidée de traiter des sujets généraux et de composer des fables » (1449 a, p. 36). En effet, Cratès dâAthènes, dâabord acteur dans des comédies de Cratinus, auteur représentatif de la « comédie ancienne », devint auteur et aborda la comédie de mÅurs vers 449-448 av. J.âC (Il ne reste que quelques fragments de ses pièces). Quant à la définition même de la comédie grecque, Aristote en donne déjà quelques éléments dans son introduction, dans lâoptique dâune séparation des genres qui ne fut pas sans répercussions aux époques dites « classiques » (voir article « Classicisme »). Après avoir évoqué les différences dâimitation qui existent entre les genres musicaux, Aristote affirme : « Câest la même différence qui distingue la tragédie et la comédie : celle-ci veut représenter les hommes inférieurs, celle-là veut les représenter supérieurs aux hommes de la réalité » (1448a, p. 31). Plus loin, il précise : « La comédie est, comme nous lâavons dit, lâimitation dâhommes de qualité morale inférieure, non en toute espèce de vice mais dans le domaine du risible, lequel est une partie du laid. Car le risible est un défaut et une laideur sans douleur ni dommage ; ainsi, par exemple, le masque comique est laid et difforme sans expression de douleur » (1449a, p. 35). La comédie est ici définie par une action, un lien avec le « risible », donc le comique (ce qui ne fut pas toujours le cas par la suite) et par des personnages dâune humanité inférieure moralement sans quâelle inspire, pourrions-nous ajouter, cette pitié et cette crainte attachées par le même Aristote à la tragédie.
On peut, bien sûr, compléter ces éléments par ceux du Tractatus Coislinianus « traité controversé qui prétendait réparer la perte des chapitres de la Poétique dâAristote sur la comédie », selon les termes de Cl. Rigault, dans le D.I.T. L. de 1984 (Bern : A. Francke, Fasc. 34, p. 333). Mais ce traité ayant été « controversé » et, nâayant été imprimé quâen 1839, après avoir été connu seulement par un manuscrit du Xe siècle conservé à la Bibliothèque Nationale de Paris, nous nous bornerons ici à renvoyer le lecteur à lâinterprétation quâen risque Cl. Rigault.
On sait toutefois, à travers les Åuvres qui ont subsisté, que la comédie grecque évolua de la « comédie ancienne » (avec Cratinus, déjà évoqué) vers la « comédie moyenne » puis vers « la comédie nouvelle ». La « comédie ancienne » mettait en scène, à Athènes, des citoyens de la ville sous leur nom. Quoi quâen ait dit Aristote, ce type de comédie fut encore illustré par Aristophane (448-380 av. J.âC.) : ainsi il sâen prit de façon bouffonne mais cruelle à Socrate dans Les nuées (423 av. J. âC). On peut citer aussi par exemple, pour leur mélange de lyrisme raffiné, de satire et de bouffonnerie, voire de grossièreté, Les Acharniens dont la parabase met en évidence le rôle de la comédie dans la cité, Les oiseaux, Les guêpes, Lysistrata. Après, comme le rappelle Boileau au chant III de Lâart poétique (1669-1674), que la loi « défenditît de marquer les noms et les visages » (Paris : Garnier, 1961, p. 180), apparut la comédie moyenne qui déjà ne nommait plus les personnages. « La comédie nouvelle » donna au rire un but moral à lâadresse de chaque spectateur, à travers la peinture, plutôt de types, tels lâavare ou le misanthrope. Ménandre (343- av. J. âC.- 291 av. J. âC.) en fut le plus illustre représentant, avec Le dyskolos (Le bourru) (316 av. J. C.), seule pièce qui ait été retrouvée dans son intégralité. La pièce, en cinq actes, dâune structure étudiée, raconte les difficultés dâun jeune citadin pour épouser sa bien-aimée, fille dâun vieux paysan bourru, Cnémon, qui, dans sa haine de lâhumanité traite mal serviteurs et visiteurs. Sa chute dans un puits amène le personnage vers de meilleurs sentiments. Déjà , chez Ménandre, le couple représente une société de jeunes gens qui triomphe des obstacles opposés par les plus âgés.
Il en fut de même chez Plaute. En effet, la comédie latine a imité la comédie grecque, en particulier Ménandre. Selon Littré, les Latins « distinguaient la comédie palliata, où les personnages étaient grecs , ou revêtus du pallium ; la comédie togata, où les personnages étaient revêtus dâune toge, câest-à -dire romains ; la comédie praetexdta, où les personnages étaient romains, mais de hautes familles ; et la comédie tabernaria, où lâon faisait agir et parler des habitués des tavernes ».
Lâoriginalité de ces comédies latines, leur vis comica ne résidaient pas uniquement dans le texte, mais dans des arrangements mécaniques destinés à la scène, et par exemple, chez Plaute (254- av. J. âC.â 184 av. J. âC.), dans le recours à lâautomatisme. Câest ainsi que ces pièces déclenchaient un rire populaire, comme lâa montré George E. Duckworth, dans The Nature of Roman Comedy. A Study in Popular Entertainment (Princeton : University Press, 1952). Plaute a laissé de nombreuses comédies fondées sur des types et centrées sur le thème de lâamour de jeunesse (comme chez Ménandre), parmi lesquelles Amphitryon, Aulularia (avec son personnage dâavare), Les Ménechmes. Térence (190- av. J. âC. â 159 av. J. â C.) a raffiné le genre à travers sa peinture de types familiaux, par exemple dans Andrienne, Phormion et Les Adelphes. Dans son Art poétique ou Ãpître aux Pisons (Ier siècle av. J.-C.), Horace a pu distinguer la comédie et la tragédie selon les types sociaux quâelles mettent en scène , mais aussi selon les s employés : en effet, la comédie évoque des affaires privées et des personnages moyens dont le langage est moyen ou familier.
En Europe, de la mort de Térence au Moyen Ãge tardif, on ne peut citer aucune comédie importante (du moins aucune nâest attestée). Câest la farce qui dominait, à côté de quelques intermèdes comiques, dans les mystères. Après la Poétique dâAristote, peu de théoriciens sâintéressèrent à la comédie. Des grammairiensauteurs tels que Evanthius et Diomedes, dans son Ars grammatica (IVe siècle) en parlent comme de pièces mettant en scène des personnages moyens ou humbles , des particuliers, par opposition aux héros et aux rois de la tragédie. Câest la même distinction que reprend en 1286 Johannes Januensis dans catholicon, y ajoutant une différenciation des s, élevé dans la tragédie, humble dans la comédie. Vincent de Beauvais, en 1250, dans Speculum maius triplex, et Januensis reprennent également un autre critère déjà avancé par Evanthius : un dénouement heureux.
Mais au Moyen Ãge, le terme comédie est le plus souvent appliqué , non à une pièce de théâtre, mais à un récit, que ce soit par exemple en Italie, avec cet exemple célèbre quâest la Commedia (1314-1320) de Dante, ou en Angleterre, dans le sillage de cet exemple. Ainsi, Dante, dans la lettre de dédicace du Paradis à Can Grande della ScalalâÃpître à Can Grande, revenant à lâétymologie du terme, de komos et odê, en fait un chant rustique, et oppose la comédie à la tragédie, de élevé, comme un récit de moyen, qui commence mal et finit bien : câest bien là le mouvement de son récit , de lâInferno au Paradiso. Câest aussi dans ce sens quâon peut comprendre lâemploi du terme en Angleterre par Chaucer, dans Troilus and Criseyde (1374) où il oppose au terme tragedie désignant cette Åuvre, récit tragique, le terme comedye (v. 1800).
Entre le Moyen Ãge et le XVIe siècle, le terme sâappliqua à nouveau au théâtre, mais pour désigner nâimporte quelle pièce ou nâimporte quelle représentation. Chez certains auteurs, cette désignation se maintint jusquâau XVIIe siècle, dans certains pays le terme ne se différencia jamais. En Espagne, à partir du XVIe siècle, le terme comedia désigna toute pièce profane, dans un contexte où dominait le théâtre sacré, représenté par lâauto-sacramental. Au siècle dâOr, le traité de Lope de Vega Arte Nuevo de hacer comedias (Art nouveau dâécrire des comédies) (1613) consacre lâémancipation des dramaturges espagnols par rapport à la Poétique dâAristote et à son précepte de séparation des genres. Le traité défend une grande liberté de tons et de sujets, la comédie étant divisée en trois actes seulement (jornadas). Outre Lope de Vega, Calderon, Tirso de Molina, Alarcon, Moreto illustrèrent ce type de pièces (voir articles « Baroque » et « Comedia ») même certains personnages de Molière emploient ce terme dans ce sens indifférencié. Dans Le bourgeois gentilhomme, Dorante invite Madame Jourdain et sa fille à venir voir « le ballet et la comédie que lâon fait chez le roi » (Acte III, sc. VI, Pléiade, t. II, p. 744). Dans La comtesse dâEscarbagnas, le terme employé par le vicomte, dans la réplique : « Il est nécessaire de dire que cette comédie nâa été faite que pour lier ensemble les différents morceaux de musique et de danse dont on a voulu composer ce divertissement [â¦] », désigne une pastorale que les personnages verront à la fin de la pièce (Acte I, sc. VII, Pléiade, t. II, p. 968). Même après que Molière eut fondé et défini la comédie comme en relation avec le rire (on le verra ci-dessous), lâusage maintint lâacception de comédie au sens large. Câest ce dont prend acte par exemple le père Dominique Bouhours, dans ses Remarques nouvelles sur la langue françoise (Paris : Sébastien Mabre-Cramoisy, 1862, 3e éd.) : « Quoy-que la comédie soit une espece du poème dramatique, ce mot en François signifie toute piece de theatre jusquâà celle qui nâa rien du tout de comique. Nous disons, en parlant de pieces tragiques, qui se joûënt, aller à la comédie. Nous disons : Les comédies de M. Corneille ont un caractère Romain, et je ne sçay quoi dâhéroïque, qui leur est particulier ; les comédies de M. Racine ont quelque chose de fort touchant, et ne manquent gueres dâimprimer les passions quâelles représentent. Lâauteur dâun petit ouvrage, qui est le plus pur et le plus délicat du monde, dit de saint Augustin : il sâaccuse de sâestre laissé attendrir à la comédie. Lâauteur dâun autre ouvrage très-ingénieux, introduit Alexandre Hardi, ancien poëte tragique, disant de soy-mesme : En trois jours je faisois une comédie, les comédiens lâapprenoient, et le public la voyoit » (p. 462). Jusque vers la deuxième moitié du XVIe siècle, en effet, en France, le comique était réservé à la farce. Câest ce dont témoigne avec regret Thomas Sebillet dans son Art poétique françois (1548). Au chapitre « Du dialogue et ses espèces, comme sont lâEclogue, la Moralité, la Farce », il écrit : « La farce retient peu ou rien de la Comédie Latine » , ce quâil développe plus loin ainsi : « Le sujet de la Comédie Grèque et Latine estoit tout autre [ que des « badineries », « nigauderies » et « sottises »] : car il y avoit plus de Moral que de ris, et bien souvent autant de vérité que de fable » (Paris: Société Nouvelle de librairie et dâédition, Cornély, 1910, éd. de Félix Gaiffe, pp. 164-165). On peut toutefois faire observer que ces lignes conviennent plus à Ménandre et à Térence quâà Aristophane et à Plaute. Câest dire aussi que certains humanistes méprisent le rire, par son lien avec la farce. Câétait comme un appel.
Or, dès le début du XVIe siècle, en Italie, puis durant la deuxième moitié de ce siècle, en France et en Angleterre, la comédie antique connut une renaissance, sous lâinfluence de lâintérêt porté à la Poétique dâAristote et de ses commentateurs, tels en Italie Castelvetro et Scaliger (voir article « Classicisme »). En Italie dâabord, par rapport à la tragédie, dâune part, et par rapport à la farce, dâautre part, sâimposa la « commedia erudita » ou « commedia sostenuta », comédie nationale fondée par lâArioste, Bibbiena et Machiavel. LâArioste est lâauteur de cinq comédies dont les plus connues sont inspirées de Plaute et de Térence, par exemple La cassaria (1508, en prose, 1531 en vers blancs) ; Bibbiena a composé la comédie la plus lue et la plus jouée de la Renaissance italienne, Calandria, qui sâinspire à la fois des Ménechmes de Plaute et du Décaméron de Boccace. Déjà ces deux dramaturges, non seulement sâadressent à un public cultivé, en langue vulgaire, mais adaptent leurs sources à leur société. En 1518, Machiavel va plus loin avec La mandragola (La mandragore), dont les modèles sont Térence et Boccace, mais surtout la société florentine avec ses hypocrisies et ses escroqueries. Un peu plus tard sâaffirma dans ce même pays un autre type de comédie bien spécifique, la « commedia dellâarte » (voir article). En France, Catherine de Médicis, dans son désir dâitalianiser la Cour, contribua à lâintroduction de ces deux types de comédies qui y furent adaptées à la française. Elles répondent ainsi à un horizon dâattente forgé par la volonté dâune cour soumise aux goûts de princes étrangers qui ne prétendaient connaître quâune culture : la leur. Mais un Ãtienne Jodelle prétendit, quant à lui, créer une comédie nationale et littéraire. Aussi est-il le premier en France à concevoir une comédie régulière, par un retour aux formes de lâAntiquité (avec pour modèles Aristophane mais surtout Plaute et Térence) et néanmoins originale. Câest dans le prologue de LâEugène (1552), un des premiers de lâhistoire du théâtre français, quâil expose ses théories à propos de la comédie Comme la plupart de ses contemporains, il critique durement les genres dramatiques médiévaux, tels les soties, les mystères, les passions et les farces. Comme ses contemporains, il qualifie ces pièces de grossières, sinon de blasphématoires. Il ne sâagit pas dâoublier « Des vieilles mains lâescriture tant brave » (Åuvres complètes, Paris : Gallimard, 1965, t. II, éd. Enea Balmas, p. 11), mais il faut également « oser », aussi Jodelle revendique-t-il ainsi son originalité : « Lâinvention nâest point dâun viel Menandre, / Rien dâestranger on ne vous fait entendre,/ Le est nostre » (p. 12). Dans sa pièce, il évoque effectivement des personnages de bourgeois et de gentilshommes parisiens. Il en est de même plus tard de Pierre de Larivey, avec ses comédies, par exemple Les esprits (1579). Reprenant une pièce italienne, lâAridosia de Lorenzo de Médicis, il en garde lâessentiel quant à lâaction et aux personnages. Mais le plaisir de lâintrigue nâest pas le seul auquel soit convié le spectateur : Les esprits sont aussi une comédie de mÅurs françaises; à côté de quelques types traditionnels, la plupart des dramatris personae sont inscrits dans la réalité parisienne et bourgeoise de la fin du XVIe siècle, avec les habitudes, les soucis et le langage de ladite bourgeoisie. Charles Mazouer, dans un article sur « Lâadaptation des Esprits par Albert Camus » (Revue dâhistoire du théâtre, 1992, n°1) rappelle opportunément que « cette formule dramatique dérivée de la commedia erudita est fondamentalement différente de lâautre courant théâtral italien, lui aussi diffusé en France à partir de 1570-1571, quâest la commedia dellâarte ou commedia allâimproviso [â¦] cette tradition comique populaire ne pouvait susciter que mépris chez les dramaturges humanistes, qui voulaient inventer une comédie nationale digne de la comédie romaine » (pp. 8-9). Comme ses contemporains, tels Jacques Grévin, Jean de la Taille, Rémy Belleau, Jean-Antoine de Baïf, et, plus tard donc, Pierre de Larivey et Odet de Turnèbe, Jodelle affirme également que ses comédies sont le « miroir » de la vie. Faut-il y voir la raison pour laquelle certains auteurs, tels le premier Jean de la Taille, renoncèrent à la versification ? Dans ce type de comédies, le rire est essentiellement satirique. Il a pour fonction de châtier publiquement un coupable, de décréter son expulsion hors de la scène et du monde, voire dâenvisager sa mise à mort. Câest lâarme de la bonne conscience qui, au nom de la société, élimine le vice ou le ridicule et rétablit une harmonie menacée. Ce type de comédie, tenant quelque peu de la cérémonie sacrificielle ou de la conjuration, se caractérise par ses dimensions morale et religieuse. Mais alors que ces dramaturges voulaient créer une comédie à la fois populaire et érudite, ils ne parvinrent à susciter lâintérêt que dâune élite de lettrés ; le grand public, encore attiré surtout par le gros comique (de la farce), demeurait insensible au rire correcteur et rédempteur de ces pièces.
En Angleterre, câest dâaprès William Hazlitt, dans son essai sur On Wit and Humour in English Comic Writers (1819), le Ralph Roister Doister (1553) de Nicholas Udall qui marque les débuts de la comédie régulière, comme pièce de théâtre destinée à divertir le public. Dans son prologue, lâauteur présente bien ainsi son Åuvre : « Our Comedie or Enterlude which we intende to play Is named Royster Doyster in deede ». Elle fut suivie par, entre autres, Supposes (1566) de George Gascoigne, qui inaugura le recours à la prose pour ce genre théâtral. Mais les principaux auteurs de comédies de la Renaissance anglaise furent, comme on le sait Shakespeare et Ben Jonson, dans des registres très différents.
Shakespeare commença par une imitation des Ménechmes de Plaute, avec The Comedy of Errors (1590). Ensuite, il composa divers types de comédies. Ainsi, Much Ado About Nothing (1598-99) peut être considéré comme une comédie de mÅurs, The Merry Wives of Windsor (1600-1601) tend vers la farce. Mais la plupart des comédies de Shakespeare peuvent être considérées plutôt comme des romantic comedies .Telles sont Two Gentlemen of Verona (1594), LovesâsLabourâs Lost (1595), A Midsummer Nightâs Dream (1595-6), The Merchant of Venice (1596), As You Like it (1599) , mais aussi Twelfth Night (1600-1601) et The Tempest (1611) où se mêlent des résonances politiques sombres. Dâautres pièces, considérées également comme des comédies, ne répondent quâà un critère de définition, il est vrai important, du genre : un dénouement heureux. Telles sont, précisément, Allâs Well that Ends Well (1602-1603), Measure for Measure (1604), The Winterâs Tale (1609-1610) et Cymbeline (1610). Ben Jonson a dâabord écrit des « Comedies of Humours , câest-à -dire fondées sur la « théorie des humeurs », ces fluides déterminant les comportements des personnages, puis il a orienté la comédie vers la satire des vices et des travers de la société. On peut saisir son évolution et sa manière propre, par rapport à celle de Shakespeare, à travers des comédies comme Every Man in His Humour (1598), Every Man out of His Humour (1599), Volpone (1606), The Alchemist (1610). Volpone, sa pièce la plus connue à lâétranger, offre une satire féroce de la rapacité et de la soif de lâor, à travers le héros éponyme mais aussi à travers son entourage, qui convoite son héritage alors quâil feint dâêtre mourant. Shakespeare et Ben Jonson eurent de nombreux imitateurs et disciples, tels Lily, Beaumont, Fletcher, Heywood.
Câest à partir des comédies de Ben Jonson, plus que de celles de Shakespeare, que des auteurs comme George Puttenham et Philip Sidney proposèrent des définitions de la comédie. Selon le premier, dans The Arte of English Poesie (1589), la mise en scène de personnages des classes moyennes ou de parasites tend dans ces pièces vers «the good amendment of man by discipline and example. It was also much for the solace and recreation of the common people by reason of the pageants and showes. And this kind of poem was called Comedyâ¦Â ». Selon le second, dans The Defence of Poesie (1595) « the Comedy is an imitation of the common errors of our life, which he rerepresenteth in the most ridiculous scornfull sort that may be ; so that it is impossible that any beholder can be content to be such a one » (The Complete Works. Cambridge : University Press, 1923, t. III, p. 23). Tous deux, on le voit, sâaccordent sur la visée satirique donc morale de la comédie, mais pour Puttenham, sans renier son côté divertissant.
Mais câest Molière qui, en France, puis dans toute lâEurope, fut à lâorigine du développement de la comédie moderne, avant de devenir un auteur classique dans le monde entier. Le parcours de Molière, nourri de la farce, de la commedia dellâarte, du ballet, mais aussi de plus en plus par lâobservation de la société, comme par ses relations dâacteur puis de metteur en scène avec le public, est bien connu. Cette évolution a été suivie et analysée avec beaucoup de précision, par exemple par Gérard Defaux, dans son livre intitulé Molière ou les métamorphoses du comique. De la comédie morale au triomphe de la folie (Lexington, Kentucky : French Forum, 1980). Dans cette Åuvre, Defaux distingue la comédie « première manière », proche de la comédie humaniste de la Renaissance, et la comédie « seconde manière ». Il présente la comédie première manière, qui englobe la partie de lâÅuvre allant des Précieuses ridicules (1659) au Misanthrope (1666), « celle qui fait suite aux tâtonnements nécessairement un peu impersonnels des débuts », comme dotée dâune orientation morale et didactique « trop évidente pour être niée » (p. 30). Le rire y apparaît comme lâexpression de la raison, de la santé morale, du bien. Sa fonction est dâexposer sur le théâtre et de dénoncer dans toute leur vérité les vices humains afin dâamener les spectateurs à sâen corriger. La préface du Tartuffe est explicite à cet égard : « Si lâemploi de la comédie est de corriger les vices des hommes, je ne vois pas quelle raison il y en aura de privilégiés. Celui-ci [lâhypocrisie] est, dans lâÃtat, dâune conséquence bien plus dangereuse que tous les autres ; et nous avons vu que le théâtre a une grande vertu pour la correction. Les plus beaux traits dâune sérieuse morale sont moins puissants, le plus souvent, que ceux de la satire ; et rien ne reprend mieux la plupart des hommes que la peinture de leurs défauts. Câest une grande atteinte aux vices que de les exposer à la risée de tout le monde. On souffre aisément des répréhensions ; mais on ne souffre point la raillerie. On veut bien être méchant, mais on ne veut point être ridicule » (Pléiade, t. I, p. 885). Cette conception morale de la comédie suppose une vison optimiste de lâhomme, capable de se corriger. Elle fait aussi du poète comique un juge et un pédagogue, détenteur de la sagesse. Mais, comme le développe Gérard Defaux, après lâinterdiction du Tartuffe, tout est remis en question : la sagesse sociale, dans Dom Juan et le rire lui-même dans ses prétentions de corriger les autres, dans Le misanthrope. Alors Molière évolue vers la comédie seconde manière. Celle-ci atteint sa plénitude avec Le bourgeois gentilhomme (1670) et Le malade imaginaire (1673). Comme lâécrit G. Defaux, « Elle est destinée non plus à punir un coupable ou à le corriger, comme ce fut le cas dans la comédie humaniste, mais à faire prendre conscience au spectateur de lâidentité profonde qui existe entre lui et le personnage dont il se moque » (p. 30). De satirique, le rire devient euphorique et libérateur. Il sâagit alors dâune fête « qui sâorne de légères arabesques de musique et de danse, et dont le personnage central, symbole, par la grâce même de sa folie, de notre condition risible et imparfaite, est devenu le Roi, lâOrdonnateur et le Poète inspiré » (Ibid. ). Devant tous ces types de comédies, le spectateur est invité à dépasser le niveau formel de la diégèse pour atteindre celui que lui communiquent la richesse et les résonances humaines de cette diégèse.
Avec Molière, en tous cas, la comédie associe le comique, le rire, et la notion dâ « honnêteté » , par considération pour un public varié où se mêlent gens de la noblesse et de la bourgeoisie. La critique de lâÃcole des femmes (1663) fut décisive à cet égard. Dorante, porte-parole de Molière, après avoir évoqué le rôle de lâimagination dans la peinture des héros tragiques, dit ceci : « Mais lorsque vous peignez les hommes, il faut peindre dâaprès nature. On veut que ces portraits ressemblent ; et vous nâavez rien fait, si vous nây faites reconnaître les gens de votre siècle. En un mot, dans les pièces sérieuses, il suffit, pour nâêtre point blâmé, de dire des choses qui soient de bon sens et bien écrites ; mais ce nâest pas assez dans les autres, il y faut plaisanter ; et câest une étrange entreprise de faire rire les honnêtes gens » (scène VI, Pléiade, t. I. p. 661).
Plus tard, en France, La Fontaine, dans Les amours de Psyché (1669), put encore faire dialoguer ses personnages dâAriste et de Gélaste sur les deux sens du mot comédie , mais en faisant primer le sens que Molière lui a imposé sur le sens général de « toutes les espèces du dramatique ». à ariste qui soutient que la « comédie est plus commune ; et parce quâelle est plus commune [â¦] elle touche moins les esprits », Gélaste réplique : « Voilà bien conclure à votre tour, répliqua Gélaste : le diamant est plus commun que certaines pierres ; donc le diamant touche moins les yeux. Hé ! mon ami, ne voyez-vous pas quâon ne se lasse jamais de rire ? On peut se lasser du jeu, de la bonne chère, des dames ; mais de rire, point. Avez-vous entendu dire à qui que ce soit : âIl y a huit jours entiers que nous rions ; je vous prie, pleurons aujourdâhuiâ ? » (Åuvres diverses, Pléiade, p. 178).
En Angleterre, à la fin du XVIIe siècle, la comédie de la « Restoration » , essentiellement une comédie de mÅurs, fut illustrée par quelques dramaturges dont le plus célèbre est William Congreve (1670-1729).
Il nâen demeure pas moins que la comédie, à partir de la fin du XVIIe siècle, sâest diversifiée, dans toute lâEurope. Il serait fastidieux dâénumérer toutes les pièces et tous les sortes de pièces qui peuvent être répertoriées sous le nom de comédies. Dâautant que, si lâon peut considérer que certaines de ces comédies ont une portée universelle, dâautres, comme le constatait déjà Voltaire au XVIIIe siècle, dans les Llettres philosophiques , ne présentent quâun intérêt purement national : la tragédie, support de mythes peut être commune à différentes nations, « mais la bonne comédie est la peinture parfaite des ridicules dâune nation, et si vous ne connaissez pas la nation à fond, vous ne pouvez juger de la peinture » (Dix-neuvième lettre : « Sur la comédie », Mélanges, Pléiade, p. 88).
On ne donnera ici que quelques exemples de cette diversification. Au XVIIIe siècle, on retient de Molière ce qui a permis la reconnaissance littéraire de la comédie : la peinture des mÅurs et des caractères, la vraisemblance, lâart de la composition et surtout un rire contrôlé. Ainsi, en France, se multiplient des disciples de Molière, tels Lesage, Destouches, Gresset qui fondent â¦la « comédie sérieuse ». Marivaux, à partir de 1720, tout en suivant Molière par son observation de la société de son temps et par le retour à des techniques de la commedia dellâarte, renouvelle la comédie par le raffinement de lâanalyse psychologique, de lâamour naissant, par exemple, comme dans Le jeu de lâamour et du hasard (1730) : le rire sây transforme le plus souvent en sourire. En Italie, Carlo Goldoni opposa la comédie comme texte à la commedia dellâarte : parmi une production très abondante, La locandiera (1753) est devenue célèbre. Partout en Europe, se répandit la « comédie larmoyante » pour flatter les spectateurs plus sensibles aux bons sentiments quâà la peinture des défauts et des vices de leurs semblables. Ce type de comédie a été amplement analysé et commenté par le dramaturge et critique allemand Lessing dans ses chroniques théâtrales, publiées sous le titre Hamburgische Dramaturgie (1767-1769). En Allemagne, lâauteur le plus important dans le genre est Gellert, en France, Nivelle de la Chaussée. Mais à la fin du XVIIIe siècle, percèrent quelques grands dramaturges qui, sans produire de nouvelles formes de comédies les adaptèrent à leur époque et à leur pays. Ainsi, en Grande-Bretagne, les deux dramaturges irlandais Goldsmith, avec par exemple She Stoops to Conquer (1773) et Sheridan, avec The School for Scandal (1777) unirent comédie de mÅurs, comédie satirique et comédie sentimentale. En France, Beaumarchais, avec Le barbier de Séville (1775) et Le mariage de Figaro (1784) y a ajouté lâart dâune intrigue à rebondissements et un souffle polémique.
Dans des pays comme la Russie, il fallut attendre la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle pour que se développât une comédie nationale. Elle fut inaugurée par Von Vizine, avec Le mineur (1825), dans la tradition de Molière, poursuivie par Griboïedov, avec Le malheur dâavoir de lâesprit (1823) alliant satire de lâaristocratie russe et intrigue sentimentale. Mais câest Gogol qui, avec Le Révizor (1836), sous-titrée « comédie en cinq actes », fonda une comédie russe originale, et, selon son propre terme une « vraie » comédie, alors que dominait le vaudeville en Russie. Dâaprès une anecdote que lui a narrée Pouchkine, Gogol y joue sur le quiproquo vécu par les fonctionnaires de toute une ville de province, qui prennent un jeune scribouillard venu de Pétersbourg pour un « révizor » (inspecteur du gouvernement),et qui nâont de cesse de masquer leurs turpitudes, le jeune homme finissant par exploiter la situation, comme imposteur. Cette pièce riche et complexe a suscité les interprétations les plus variées en Russie et ailleurs : comédie réaliste ou allégorique, à portée sociale, morale, voire métaphysique (contre le « Mal »). Mais il sâagissait surtout pour Gogol de faire rireâ Gogol, dans la Sortie du théâtre (1843), pièce qui commente son Révizor y défend le rire comme personnage principalâ dâoù la présence dâun grand éventail de procédés, comme chez Molière, avec les ressources langagières propres au russe (jeux de mots, termes grossiers) et lâexploitation de mÅurs russes (voir Claude De Grève, « Introduction » au Revizor (Paris : Garnier-Flammarion, 1988). Le Révizor a duré plus longtemps que les comédies de Scribe, qui, vers 1830, firent courir tout Paris.
Quant au reste du XIXe siècle et au XXe siècle, nous renverrons le lecteur à la liste étourdissante quâa dressée par exemple John-Anthony Cuddon pour la Grande-Bretagne et pour la France, dans son Dictionary of Literary Terms (London : André Deutsch, 1979). Jusque vers 1920, date, comme le fait remarquer Michel Corvin, où le terme même de comédie devint de moins utilisé, les pièces reconnues comme telles par leurs auteurs et/ou par leur public, ont revêtu des formes si multiples que quelques noms dâauteurs suffiront ici. Ainsi, en France si des auteurs comme Tristan Bernard, Robert de Flers, Georges Courteline, Georges Feydeau animèrent la scène de 1890 à 1920 avec de légères « comédies de boulevard », le « scandaleux » Alfred Jarry , avec le cycle Ubu, dont
Ubu-roi (1900) est la pièce la plus connue crée un type très nouveau de comédie, à plans multiples, caractérisée par ses jeux sur le langage. En Russie, Nicolas Evreinov obtient de grands succès avec ses arlequinades, comme Une mort joyeuse (1908) et en Belgique Frantz Fonson et Fernand Wicheler avec leur célèbre comédie de boulevard Le mariage de Melle Beulemans (1910). En Grande-Bretagne, Oscar Wilde et surtout Bernard Shaw renouvelèrent la comédie de mÅurs à travers des pièces élégantes et pleines dâesprit, telles Pygmalion (1912). Inversement, dans lâEmpire austro-hongrois finissant, Hugo von Hofmannsthal, avec Der Shwierige (Le difficile), en 1917, renoue bien avec la comédie de mÅurs de Molière par un regard critique sur la société, en particulier sur lâaristocratie, dans sa légèreté et son indifférence à la guerre, mais en faisant tendre la comédie vers une réflexion politique grave comme vers une réflexion sur la psychologie et sur le langage, à travers les difficultés de communication du héros, au retour de la guerre.
Après 1920 environ, les grands dramaturges se sont moins souciés de faire entrer leurs pièces dans tel ou tel genre, pas plus Pirandello en Italie que Ghelderode en Belgique ou que Maïakovski en Russie. On peut toutefois évoquer des noms dâauteurs dont certaines pièces ont été reçues comme des comédies, et parmi dâautres, Jean Giraudoux, Jean Anouilh, Sacha Guitry en France, Noël Coward, Peter Ustinov en Grande-Bretagne, Eugene OâNeill aux Ãtats-Unis, sans oublier, dans ce pays les auteurs de « comédies musicales » (voir article « Comédie musicale »),etc.
Marcel De Grève
Rijksuniversiteit Gent
Claude De Grève
ParisX-Nanterre
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