« METAPHORE ET METONYMIE: DEUX PROCESSUS DE CONSTRUCTION DU DISCOURS
Metaphor and Metonymy: Two Discourse Building Processes »
José Luiz Fiorin
(Université de São Paulo - Brésil)
Dans la Rhétorique classique, la métaphore et la métonymie étaient considérées comme des figures de mots. Elles étaient comprises comme deux manières de créer de nouveaux sens. La métaphore était définie comme l’emploi d’un mot concret pour exprimer une notion abstraite, en l’absence d’un élément quelconque introduisant formellement une comparaison. À la différence de la métaphore, dans la comparaison deux termes sont rapprochés par un outil grammatical: par exemple, "Il y a des filles qui deviennent femmes comme les roses: elles passent de bouton à fleur; elles éclosent" (José de Alencar. Ficção completa e outros escritos. Rio de Janeiro, Aguilar, 1965, vol. I, p. 335). La métonymie désigne le phénomène linguistique à travers lequel une notion est nommée par un terme différent du terme propre (Lausberg, 1991, p. 52, p. 57-76; Molinié, 1992, p. 213-216, p. 217-218).
Hjelmslev, cherchant à définir rigoureusement le signe, dit qu’il est l'union d’un plan de l’expression avec un plan du contenu: ERC. Cette relation qui unit les deux plans est une solidarité, la fonction sémiotique (1968, p. 71-85). En cherchant à préciser ce qu’est la connotation, il montre que la dénotation est l’union d’une expression avec un contenu, tandis que la connotation est le signe dont le plan d’expression est un signe. Nous avons ainsi un signe dénoté ERC, auquel est ajouté un nouveau plan de contenu (ERC)R C (1968, p. 155-167). Pour créer un signe connoté, il faut qu’il y ait une relation entre le signifié que l’on rajoute et le signifié déjà présent dans le signe dénoté. La métaphore est l’ajout d́un signifié à un autre, lorsqu’il existe entre ceux-ci une relation de ressemblance, d’intersection. Cette relation indique qu’il y a des traits communs entre les deux signifiés. La métonymie consiste à rajouter un signifié à un autre, lorsqu’il y a entre eux une relation de contiguïté, de coexistence, d’interdépendance. La définition hjelmslevienne du signe ne tient pas compte de sa dimension, ce qui signifie qu’il peut avoir différentes dimensions, depuis celle du signe minimum, le morphème, jusqu’à celle du texte. Un signe est toute production humaine dotée de sens (1969, p. 63-70). Par conséquent la métaphore et la métonymie, signes connotés, peuvent avoir la dimension d’un mot, d’une phrase, ou d’un texte.
Les propositions de Hjelmslev nous amènent à concevoir la métaphore et la métonymie non seulement en tant que figures de mots, mais en tant que procédés de construction et d’organisation du sens du discours. Que signifie considérer, de façon discursive, la métaphore et la métonymie? En premier c’est considérer qu’elles sont des processus de contruction du sens qui ne concernent pas le mot isolé, mais qu’elles sont produites et insérées dans la syntagmatique du texte. Deuxièmement, que les unités de manifestation de la métaphore et de la métonymie peuvent avoir différentes dimensions. Troisièmement, que, dans les textes pluri-isotopiques, dans lesquels il y a plus d’un plan de lecture, les différentes isotopies sont en relation de manière métaphorique ou métonymique et que, par conséquent, les plans de lecture gardent entre eux une relation métaphorique ou métonymique. Quatrièmement, que les procédés métaphoriques et métonymiques ne concernent pas uniquement le langage verbal, mais sont des modes de construction et d’organisation présents dans tous les langages (par exemple, le cinéma, la peinture, la publicité) et se manifestent dans tous les processus symboliques, que ceux-ci soient subjectifs ou sociaux. Cinquièmement, que ce sont des modes d’enchaînement des segments textuels. Finalement, le choix de l’un ou de l’autre de ces procédés caractérise les différents discours sociaux. Comme le montre Jakobson, le romantisme préfère le mode métaphorique d’organisation du discours, tandis que le réalisme préfère le mode métonymique. (1963, p. 62-63).
Du concept de métaphore et de métonymie
Il y a deux bases théoriques pour cette définition de la métaphore et de la métonymie: Hjelmslev et Jakobson. Au premier, nous devons la notion de connotation et celle de non pertinence de la dimensions des unités de manifestation dans la définition du signe (1968, p. 155-167; p. 63-70). Au second, l’idée, qui vient de l’antiquité (Lausberg, 1991, p. 61; p. 70), que les relations de ressemblance et de contiguïté président à la construction, respectivement, de la métaphore et de la métonymie (1963, p. 43-67). Il nous faut maintenant commenter chacun des éléments de la définition ci-dessus.
De nombreux linguistes affirment qu’il n’existe pas de distinction entre sens propre et sens figuré, car on ne peut déterminer ce qu’est effectivement le sens propre. Ces linguistes, toutefois, conçoivent le signe comme un mot isolé, avec des sens définis par le dictionnaire. Cependant, la connotation n’est pas un phénomène du mot isolé, mais un fait discursif. C’est toujours dans le texte que l’on perçoit qu’un sens second s’ajoute au sens premier.
Nous avons vu plus haut que le signe est l’union d’un plan de l’expression avec un plan du contenu: ERC. Par exemple, le sens du mot oeil est “globe situé dans la partie antérieure de la tête et qui sert d’organe de vision”; le sens du terme chat est “petit mammifère carnivore domestique, de la famille des félidés”. Par conséquent, la signification de l’expression oeil de chat est “globe situé dans la partie, etc”. Néanmoins, en français, l’expression oeil de chat signifie également “variété de quartz qui change de couleur, qui a des reflets différents selon le jeu de la lumière”. Dans le premier cas, nous avons un signe dénoté; dans le second, un signe connoté. Comment se compose un signe connoté? C’est celui dont le plan d’expression est un signe. Nous avons donc un signe dénoté ERC, auquel on ajoute un nouveau plan de contenu (ERC) R C. Dans le cas d’oeil de chat, on a ajouté un second contenu au contenu du signe dénoté: “globe situé dans la partie antérieure de la tête et qui sert d’organe de la vision pour un animal félin, etc.”. Or, on pourrait se demander pourquoi donner cette explication pour le signe connoté au lieu d’affirmer simplement qu’il y a eu un changement de sens. Parce que, si l’on se contentait d’affirmer qu’il y a eu un changement de sens, il faudrait admettre que n’importe quel changement de sens pourrait se produire dans la langue et que, par conséquent les sens se multiplieraient d’une façon aléatoire et chaotique. Cependant, ce n’est pas ce qui se produit. Pour créer un signe connoté, il est nécessaire qu’il y ait une relation entre le signifié que l’on ajoute et le signifié déjà présent dans le signe dénoté. La variété de quartz qui a des reflets chatoyants, différents selon le jeu de la lumière, reçoit ce nom parce que, comme les yeux du chat, il a la propriété de refléter la lumière. Entre les deux signifiés, il y a donc un trait commun.
Les deux principaux mécanismes de connotation sont la métaphore et la métonymie. La métaphore est l’ajout d’un signifié à un autre, lorsqu’il existe entre eux une relation de similitude, d’intersection. Cette relation indique qu’il y a des traits communs entre les deux signifiés.
Mer! Pourquoi n’effaces-tu pas
avec l’éponge de tes vagues
cette souillure de ton manteau?
(Castro Alves. “Tragédie en mer (Le vaisseau négrier)”. In: PALLOTTINI, Renata (org.) (1998). Anthologie de la poésie brésilienne. Traduction d’Isabel Meyrelles. Paris, Editions Chandeigne).
Effaces signifie “élimines”; éponge veut dire “matériel utilisé pour éliminer”; manteau, “superficie”; souillure, “vaisseau négrier”. Nous avons des métaphores parce que, entre les deux signifiés, il y a un trait commun: par exemple, entre manteau et superficie il y a en commun le trait /partie externe et visible/; entre effacer et éliminer il y a la similitude du trait /suppression/.
La métonymie est l’ajout d’un signifié à un autre, lorsqu’il y a entre eux une relation de contiguïté, de coexistence, d’interdépendance.
[Doudou] est un reste de personne, un reste de vêtement, un reste de nom. (...) Saurait–il lire? Non, la faim est toujours analphabète.
(Murilo Mendes. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1994, p. 908).
Faim, dans le texte, signifie “les misérables”. Nous avons une métonymie, parce qu’ une propriété de l’être désigne l’être lui-même, puisque entre les deux signifiés, il y a une relation de coexistence, étant donné que l’être coexiste avec ses propriétés.
La synecdoque est considéré, depuis l’Antiquité (Lausberg, 1991, p. 76), un type de métonymie, dans laquelle la relation entre deux signifiés est une relation d’inclusion, qui constitue aussi un type de contiguïté, de coexistence. Cette relation s’établit quand un signifié indique une partie, et l’autre le tout, ou vice versa; quand l’un exprime le générique et l’autre le spécifique ou vice versa; enfin quand l’un indique le plus et l’autre le moins ou vice versa (Du Marsais, 1977, p.86). En effet, la partie est incluse dans le tout; le tout contient la partie; le spécifique est inclus dans le générique et celui-ci le contient.
Plus d’un jeune homme passa son temps à tenter de se faire remarquer et distinguer. Plus d’une cravate, plus d’une canne, plus d’un monocle lui apportèrent leurs couleurs, leurs moulinets et leurs verres sans obtenir autre chose qu’une attention courtoise et peut-être un mot sans importance.
(J.M. Machado de Assis. Esaü et Jacob. Traduit du portugais (Brésil) par Françoise Duprat. Paris, Editions A M Métailié, 1985, p. 211)
Dans le texte, cravate, canne et monocle signifient les jeunes gens qui s’approchaient de la jeune fille. On prend un accessoire du costume pour le tout, pour la personne. Nous avons ici des sinecdoques. Il en est de même pour couleurs, moulinets et verres, qui sont des propriétés des accessoires, qui signifient les accessoires, lesquels à leur tour indiquent la personne.
De la métaphore et de la métonymie en tant que procédés discursifs.
La métaphore et la métonymie ne sont pas des phénomènes concernant le mot isolé, ce sont surtout des procédés discursifs, car c’est seulement dans la combinatoire syntagmatique qu’elles sont contruites et perçues. C’est la non-pertinence d’un certain sens dans un syntagme qui détermine la compréhension de ce qu’un nouveau sens a été ajouté à un certain signe dénoté.
Observons le texte suivant, extrait du roman Mémoires posthumes de Bras Cubas, de Machado de Assis:
Venez donc dîner avec nous demain, me dit un soir Dutra.
J’acceptai l’invitation. Le jour suivant, j’envoyai la voiture m’attendre place Saint-François-de-Paule et je fis un tour de ville. Vous souvenez-vous de ma théorie des éditions humaines? Sachez donc que j’en étais à cette époque à la quatrième édition, revue et corrigée, mais pleine encore de fautes et de barbarismes; ce défaut trouvait du reste quelque compensation dans l’impression, qui était élégante, et la reliure luxueuse. Comme je passais, en flânant, rue des Orfèvres, je tirai ma montre, le verre tomba sur le pavé. J’entrai dans la première boutique venue; une cellule – ou à peu près – sombre et poussiéreuse.
Au fond, derrière le comptoir, était assise une femme, dont le visage jaune et grêlé de petite vérole n’attirait pas tout d’abord l’attention (...) Le croiras-tu, ô postérité? Cette femme, c’était Marcella. (...)
...quant à moi, je laissais mon esprit revenir vers le passé et, dans l’amas des réminiscences et des regrets, je me demandais à moi-même comment j’avais pu faire tant de folies pour elle. Ce n’était plus évidemment la Marcella de 1822; mais sa beauté d’autrefois valait-elle le tiers de mes sacrifices? C’était ce que je cherchais à savoir, en interrogeant le visage de Marcella. Le visage me disait que non; et, en même temps les yeux me rapportaient que, autrefois comme aujourd’hui, brillait déjà en eux la flamme de la cupidité. C’était les miens qui n’avaient pas su la voir; mes yeux de la première édition.
(Traduit du portugais (Brésil) par R. Chadebec de Lavalade. Paris, Éditions A M. Métailié, 1989, p. 96-98)
Ce texte nous relate la rencontre fortuite de Bras Cubas avec Marcella, dont il était tombé éperdument amoureux dans sa jeunesse. Cet amour lui avait fait commettre toutes sortes de folies, comme d’emprunter de l’argent pour lui faire de riches présents, dont elle insinuait avoir envie. Quand il arrivait avec les cadeaux, elle disait qu’il ne fallait pas, mais elle se hâtait de les ranger. Lorsque son père apprit qu’il s’était endetté pour une femme, il lui paya toutes ses dettes et l’envoya étudier à Coimbra. Le jeune homme ne s’opposa pas aux décisions paternelles, imaginant qu’elle l’aimait et l’accompagnerait donc au Portugal. Toutefois, comme Marcella ne s’intéressait qu’à l’argent de Bras Cubas et comprit qu’il ne pourrait plus lui offrir de cadeaux de valeur, elle l’abandonna. A son retour du Portugal, déjà diplômé, il rencontre Marcella qui avait eu une maladie qui lui avait laissé le visage tout criblé de marques. Le narrateur, dans ce passage va mentionner par deux fois la théorie des éditions humaines. Pour lui, chaque époque de la vie est une édition, qui corrige la précédente, et qui sera corrigée aussi, jusqu’à l’édition définitive, qui coïncide avec la mort. L’édition est le tirage d’une oeuvre (texte, partition, etc.). On a une nouvelle édition lorsque l’auteur corrige, révise, modifie ou augmente l’oeuvre. Le narrateur dit qu’il en était à la quatrième édition, revue et modifiée, mais que c’était encore une édition profuse en fautes et barbarismes. Ces défauts étaient compensés par l’impression élégante et la reliure luxueuse. Plus loin il dit que, dans les yeux de Marcella brillait comme autrefois la flamme de la cupidité, mais qu’à l’époque il n’avait pas su la voir car ses yeux étaient encore des yeux de première édition.La relation s’établit entre les signifiés du mot édition et de l’expression période de vie humaine parce qu’il existe entre eux des traits communs de sens, parce qu’il existe une relation d’intersection entre leurs signifiés: chaque période de la vie est comme l’édition d’un livre, puisque dans l’une comme dans l’autre, nous corrigeons des idées, nous modifions la façon de les exprimer. La quatrième édition avait déjá corrigé beaucoup de choses de la première, dans laquelle il ne savait même pas voir l’intérêt sous ce qui semblait être de l’amour. Néanmoins, cette édition est encore pleine d’imperfections (fautes et barbarismes). Ce qui compense ces imperfections, c’est que l’impression est élégante et la reliure luxueuse. Impression et reliure signifient ici “apparence extérieure”. Bras Cubas était un homme élégant, s’habillait avec soin, avec recherche. L’altération du signifié de “impression et reliure ” s’effectue aussi sur la base d’un trait commun de sens: l’extériorité.
On remarquera que ce n’est qu’à travers la combinatoire du texte que l’on perçoit qu’un second sens a été ajouté aux termes édition, impression, reliure, etc. De sorte que, même si la métaphore a la dimension d́un mot, le texte tout entier acquiert une valeur métaphorique.
De l’usage généralisé de la métphore et de la métonymie.
Dans le langage poétique, on explore toute la force de la connotation pour créer des effets de sens.
La vanité, Fabio, en cette vie, Est une rose, qui par le matin flattée
Mille pourpres, d’ambition dorée,
́ Gracieuse, éclot, entraîne, présomptueuse.
C’est une plante, qui par avril favorisée,
Un océan de superbe déchaînée,
Galiote fleurie et pavoisée,
Sillonne triomphante, naviguant sans crainte.
C’est un navire, enfin, qui en sa brève légèreté
Avec la présomption d’un Phénix généreux
Se pare de grâces, et prise l’éphémère.
Mais à quoi sert, d’être plante, rose, beau navire,
Qu’importe, si chacun sans défense est livré,
Le navire à l’écueil, la plante au fer, et au soir la rose.
(MATOS, Gregorio de. In: CANDIDO, Antonio et CASTELLO, José Aderaldo. Presença da Literatura Brasileira. São Paulo, Difusão Européia do Livro, 1973. vol. I, p.73-74)
Dans ce texte, le poète va expliquer à Fabio ce qu’est la vanité. Dans le premier quatrain, il affirme que c’est une rose; dans le second, que c’est une plante; dans le premier tercet, que c’est un navire. Ces trois mots signifient, dans le sonnet, “vanité’. Pour que le lecteur comprenne pourquoi ils ont ce sens dans le texte, le poète va expliquer la relation qu’il établit entre le signifié de chacun de ces mots et celui du vocable vanité.
Dans le premier quatrain, il dit que la vanité est une rose, mais pas n’importe laquelle. C’est la rose flattée par le matin, mise en valeur par le matin, c’est-à-dire la rose fraîchement éclose, et qui est donc dans toute sa splendeur. Ce que le poète veut donc dire, c’est que la vanité c’est la beauté apparente, qui s’exhibe, brille et séduit (Mille pourpres, d’ambition dorée/gracieuse, éclot, entraîne, présomptueuse). Dans le second quatrain, le poète affirme que la vanité est une plante, mais dans la pleine splendeur du printemps, puisqu’elle est par avril favorisée (avril est le mois où, dans l’hémisphère nord, le printemps est à son apogée). La vanité est alors splendeur (plante par avril favorisée) et ornements (galiote fleurie et pavoisée) qui défilent dans la vie (un océan de superbe déchaînée) avec orgueil (sillonne triomphante) et hardiesse (naviguant sans crainte). Dans le premier tercet, en disant que la vanité est un navire, le poète montre que l’être humain vaniteux, bien qu’il ait la présomption de la perpétuité (avec la présomption de Phénix généreux), attribue de la valeur au brillant extérieur (Se pare de grâces) et momentané (prise l’éphémère). La relation s’établit entre les signifiés des mots rose, plante, navire, et du mot vanité, c’est parce qu’il existe des traits communs de sens entre eux, parce qu’il existe une relation d’intersection entre leurs signifiés: l’homme vaniteux exhibe ses beautés comme la rose qui vient d’éclore; il ne montre que ses splendeurs, comme la plante au printemps; il valorise ce qui est extérieur et momentané, quoiqu’il ait la présomption de la perpétuité, comme le navire. Il s’agit donc de trois métaphores pour donner un caractère concret au terme abstrait vanité.
Dans le dernier tercet, le terme écueil signifie le "naufrage" du navire. Comment écueil peut-il avoir ce sens? Le rocher, l’écueil, est la cause du naufrage, qui est son effet. C’est la cause qui signifie l’effet. Entre ces deux sens il y a une relation de contiguïté, de coexistence, d’interdépendance, d’implication, c’est-à-dire qu’un effet implique une cause. Le mot fer signifie la "coupe" de la plante. Ici l’altération de la signification se fait en deux étapes. Le fer est la matière dont est faite la hache; fer veut donc dire “hache”, outil. Dans ce cas, la matière dont est fait l’objet désigne l’objet lui-même. Entre les deux signifiés il y a une relation d’implication. Ensuite, hache prend le sens de “coupe”. On utilise donc l'instrument avec lequel une action est faite pour désigner l’action. Entre l’action et l’instrument, il y a aussi une relation d’implication, car le second a une relation avec la première. Le mot soir signifie le "dépérissement" de la rose qui se fane. On emploie donc le moment pour l’événement qui s’y produit. Entre les deux signifiés, il y a une relation d’implication, car l’événement est intrinsèquement lié à un moment donné. Nous avons donc trois métonymies. Cependant, de même que navire, plante et rose ne sont pas, dans le sonnet, utilisés dans leur sens propre mais signifient “homme vaniteux”, les signifiés “naufrage”, “coupe” et “flétrissement”, contaminés par la valeur sémantique des trois mots contigus, signifient désormais “mort”. Entre les signifiés “naufrage”, “coupe” et “flétrissement”, d’une part, et “mort” de l’autre, il y a une relation de ressemblance ou d’intersection, puisque tous contiennent le trait sémantique /achèvement/, /fin/. Les trois métonymies en contact avec les métaphores se métaphorisent. Ce que le poète demande, donc, au second tercet, c’est quelle est la justification de la vanité, si la mort est inexorable (si sans possibilité de défense, l’écueil attend le navire, le fer la plante, le soir la rose). Le sonnet traite donc de thèmes très chers au baroque: la fugacité de la vie et l’inexorabilité de la mort.
Cependant, il faut voir que le langage courant est plein de connotations: se noyer dans un verre d’eau, forcer la dose, guerre contre l’inflation, bataille des prix. Nous ne remarquons même plus la valeur connotée de ces expressions. Quand on examine l’histoire de la langue, par exemple, on remarque que presque tous les mots ont des sens provenant de connotations. Argument provient de la racine argu-, qui apparaît également dans les mots argenté et argent et qui signifie "scintiller". A l’origine, argument était ce qui faisait briller une idée. Cette racine apparaît également dans argutie, qui se rapporte à l’intelligence brillante. D’ailleurs, utiliser le mot brillant pour se référer à un individu ou à ses actions est aussi une connotation. Nous ne percevons plus les mots connotés dans notre langue, mais lorsque nous apprenons une langue étrangère nous sommes assez sensibles à la connotation, que les gens qui parlent cette langue ne sentent plus. Dans une langue mélanésienne, cheveu est exprimé par un mot qui signifie littéralement “herbe qui pousse sur la tête”. Un étranger qui n’est pas habitué aux expressions connotées et cristallisées d’une langue déterminée, fait rire en substituant un synonyme à l’un des éléments d’une de ces expressions: par exemple, dire assassiner le temps au lieu de tuer le temps; ficelles vocales au lieu de cordes vocales. Chaque langue connote différemment, et de ce fait, la façon de voir le monde varie d’une langue à l’autre.
Pourquoi des métaphore et des métonymies sont-elles créées? Dans le cas de la métaphore, c’est pour présenter une nouvelle manière, plus vive, de voir les choses du monde, en donnant la préférence à certains traits sémantiques généralement laissés de côté; dans le cas de la métonymie, pour montrer l’essence des choses, c’est-à-dire ce qui est perçu comme fondamental dans un objet, un événement, etc.
De la dimension des signes métaphoriques et métonymiques.
Nous avons montré plus haut que pour Hjelmslev, le signe peut avoir différentes dimensions, depuis le signe minimum, le morphème, jusqu’au texte. Un signe est toute production humaine dotée de sens. Par conséquent, la métaphore et la métonymie, signes connotés, peuvent avoir la dimension d’un mot, d’une phrase, d’un texte. Observons le texte Un apologue, de Machado de Assis.
Il était une fois une aiguille, qui dit au fil:
- Pourquoi prends-tu cet air si satisfait de toi-même, tout enroulé, pour faire croire que tu vaux quelque chose en ce monde?
- Laissez-moi, Madame.
- Que je te laisse? Que je te laisse, pourquoi? Parce que je te dis que tu as l’air insupportable? Je répète que cela est, et je le dirai chaque fois que ça me passera par la tête!
- Quelle tête, Madame? Vous n’êtes pas une épingle, vous êtes une aiguille. Une aiguille n’a pas de tête. Que vous importe l’air que j’ai? Chacun a l’air que Dieu lui a donné. Occupez-vous de votre vie et laissez en paix celle des autres.
- Tu es bien orgueilleux.
- Bien sûr!
- Mais pourquoi?
- Elle bonne! Parce que je couds. Les vêtements et les garnitures de notre maîtresse, qui est-ce qui les coud, si ce n’est moi?
- Toi, par exemple! C’est toi qui les couds? Tu ignores que c’est moi qui les couds, moi seule?
- Tu perces l’étoffe, rien de plus: c’est moi qui les couds, j’attache un morceau à un autre, je donne de l’allure aux volants.
- Oui, mais qu’est-ce que ça vaut? Moi, je perce le tissu, je vais de l’avant, en te tirant, toi qui me suis, obéissant à ce que je fais et à ce que j’ordonne...
- Les laquais aussi marchent devant l’empereur.
- C’est toi l’empereur?
- Je ne dis pas cela. Mais ce qui est vrai, c’est que tu as un rôle subalterne en allant de la sorte en avant; tu montres seulement le chemin, tu fais un travail obscur et infime. Moi, j’attache, je lie, j’assemble...
Ils en étaient là, lorsque la couturière arriva chez la baronne. Je ne sais pas si j’ai dit que ceci se passait chez une baronne, qui avait une couturière à gages pour ne pas avoir à en chercher en ville. La couturière arriva, prit l’étoffe, prit l’aiguille, prit le fil, enfila l’aiguille d’une aiguillée de fil et commença à coudre. L’une et l’autre avançaient orgueilleusement dans l’étoffe, qui était de la meilleure soie, entre les doigts de la couturière, agiles comme les lévriers de Diane, - pour donner à ceci une teinte poétique.
Et l’aiguille disait:
- Alors, Monsieur le fil, tu t’obstines encore dans ce que tu disais tout à l’heure? Ne remarques-tu pas que cette couturière distinguée ne s’occupe que de moi; c’est moi qui suis entre ses doigts, unie à eux, perçant dessus, dessous...
Le fil ne répondait rien: il avançait. Le trou ouvert par l’aiguille était aussitôt rempli par lui, silencieux et actif, comme quelqu’un qui sait ce qu’il fait et n’est pas disposé à entendre des sornettes. L’aiguille, voyant qu’on ne lui répondait pas, se tut à son tour et poursuivit son chemin. Et tout était silencieux dans ce petit salon de couture: on n’entendait plus que le plic-plic-plic de l’aiguille dans l’étoffe. Le jour s’achevant, la couturière plia son ouvrage jusqu’au jour suivant; elle continua de la sorte jusqu’au quatrième jour, où elle acheva son travail et attendit le bal.
Le soir du bal arriva et la baronne s’habilla. La couturière, qui l’aidait à se vêtir, portait l’aiguille piquée à son corsage, pour faire au besoin un point. Et cependant qu’elle composait la robe de la belle dame et tirait d’un côté ou d’un autre, relevait de-ci, de-là, lissant, boutonnant, agrafant, le fil, pour se moquer de l’aiguille, lui demanda:
- Eh bien! maintenant dis-moi, qui est-ce qui va au bal sur le corps de la baronne, faisant partie de la robe et de l’élégance? Qui est-ce qui va danser avec des ministres, des diplomates, pendant que toi, tu retournes dans la boîte à ouvrage de la couturière, avant d’aller dans celle des domestiques? Allons, dis-le..
Il paraît que l’aiguille ne répondit pas, mais une épingle à grosse tête et de non moindre expérience, murmura, s’adressant à la pauvre aiguille:
- Ça t’apprendra, sotte. Tu t’es fatiguée à lui ouvrir le chemin et c’est lui qui maintenant va jouir de la vie pendant que tu resteras dans la petite boîte à ouvrage. A l’avenir, fais comme moi, qui n’ouvre jamais le chemin pour personne. Où l’on me pique, je reste.
J’ai raconté cela à un professeur de mélancolie, qui me dit en hochant la tête:
- Moi aussi, j’ai souvent servi d’aiguille à bien du fil ordinaire.
(In: Anthologie de quelques conteurs brésiliens. Paris, Editions du Sagittaire, 1938, p. 9-11)
Le texte Un apologue est un texte métaphorique. C’est donc, en son intégralité, un signe connoté. Le narrateur y confère au fil et à l’aiguille des traits humains: ils conversent, se traitent comme des êtres humains (Monsieur, Madame), s’attribuent des verbes qui indiquent des actions humaines (feindre, par exemple). En même temps la narration relate des activités propres à un fil et à une aiguille: coudre, percer l’étoffe, attacher, lier, assembler, etc. Ce qu’on remarque donc, c’est qu’au signifié habituel des termes aiguille et fil, s’ajoute un second plan de sens: l’humain. On en conclut que dans ce texte il ne s’agit pas à proprement parler d’aiguilles et de fils, mais d’êtres humains. Si le narrateur avait utilisé des personnages humains, le texte n’aurait pas la même expressivité. Quand on montre qu’il y a des personnes qui jouent le rôle d’aiguilles et d’autres qui ont la fonction de fil, on profite des caractéristiques propres à ces objets pour les projeter sur les personnes. Entre les aiguilles et certaines personnes il y a une série de traits communs:
les unes comme les autres percent le tissu, c’est-à-dire qu’elles ouvrent le chemin aux autres;
elles vont de l’avant, tirant, portant ce qui vient derrière;
elles font un travail obscur;
elles ont un rôle subalterne;
elle ne jouissent pas du plaisir de leur travail.
Aiguille signifie, dans ce texte, “personne qui ouvre la voie aux autres et n’en reçoit aucune reconnaissance”. Fil veut dire “personne qui profite de l’effort de ceux qui lui ont ouvert la voie et lui ont créé des opportunités”. Les relations entre le fil et l’aiguille sont les mêmes qui s’établissent entre la couturière et la baronne, entre les laquais qui marchent devant, et l’empereur. A partir de là, tous les termes qui se réfèrent aux activités propres au fil et à l’aiguille doivent se lire comme des activités humaines: percer l’étoffe = “ouvrir la voie”, etc.
Le dernier paragraphe confirme, dans la phrase Moi aussi, j’ai souvent servi d’aiguille à bien du fil ordinaire, cette interprétation donnée au texte: dans la vie sociale, il y a ceux qui réalisent le vrai travail et ceux qui profitent du travail des autres.
Un texte métaphorique était appelé allégorie.
On peut dire que le texte ci-dessous est métonymique, parce qu’il parle d’une partie, d’un exemple, pour signifier le tout. Il parle de l’eau, pour parler de la science et de la littérature.
Leçon sur l’eau
Ce liquide est de l’eau.
Quand elle est pure
elle est inodore, insipide et incolore.
Réduite en vapeur,
sous pression et à haute température, elle fait se mouvoir les pistons des machines, qui pour cette raison,
s’appellent machines à vapeur. C’est un bon dissolvant.
Quoiqu’avec des exceptions, d’une façon générale,
elle dissout bien tout, acides, bases et sels.
Elle se congèle à zero degré centésimal
et bout à cent, quand la pression est normale.
C’est dans ce liquide que par une ardente nuit d’Eté,
sous un clair de lune visqueux d’un blanc de camélia,
apparut, flottant, le cadavre d’Ophélie
un nénuphar à la main.
(Antonio Gedeão. Poesias completas (1956-1967). Lisbonne, Portugalia, 1972, p.244-245)A première vue, on a l’impression qu’il s’agit d’un texte dénoté, c’est-à-dire comportant un seul plan de lecture. Il parle de l’eau. Mieux encore: on a la sensation, dans les deux premières strophes, de se trouver devant un texte extrait d’un livre de sciences des classes élémentaires, tandis que dans la dernière strophe, on dirait qu’on se trouve devant un texte poétique. En effet, les deux premières strophes parlent des propriétés physico-chimiques de l’eau (absence de couleur, d’odeur et de saveur, à l’état pur; propriété solvante quasi universelle, puisqu’elle dissout des substances appartenant aux trois grands groupes d’éléments chimiques, acides, bases et sels; point de solidification et d’ébullition, à la pression normale) et parlent également de son utilité (mouvoir des machines et servir de solvant). Comme on l’a dit, on a l’impression que le mot eau a une valeur dénotative, et que le poète fait un exposé qui trouverait mieux sa place dans un manuel scolaire scientifique, sur les propriétés et les fonctions d’une substance donnée. Cependant, dans la troisième strophe, le ton change: un rythme lent et majestueux se substitue au rythme quasi prosaïque des deux premières strophes; les consonnes non momentanées prédominent; les mots sélectionnés paraissent plus suggestifs, paraissent “littéraires”.
Commençons l’analyse par celle de cette strophe. Ce qui attire l’attention, c’est l’utilisation d’adjectifs non pertinents du point de vue de la communication: nuit ardente d’Eté, clair de lune d’un blanc de camélia. Ces adjectifs ne sont pas pertinents du point de vue de la communication, parce qu’ils introduisent une redondance, qui, sous l’aspect communicationnel, serait vicieuse, car une nuit d’été est nécessairement ardente, chaude, et que le clair de lune est, par définition, blanc, ainsi que le camélia blanc. Néanmoins, ce qui est redondance du point de vue du message utilitaire peut être l’élément de base de la construction poétique. Nous avons, donc, d’un côté, la réitération de la chaleur et, de l’autre celle de la blancheur. Eté, écrit avec une majuscule, ne dénote pas seulement la saison de l’année, mais évoque la chaleur et, par association, connote la vie. Cela suggère le temps des jeux de l’amour. Le clair de lune est le climat des amoureux. Il est défini comme d’une intense blancheur, car de camélia renforce blanc. La blancheur connote la pureté. En outre, le vers suggère une atmosphère ensorcelante, car visqueux est ce qui attache, captive, séduit. Le troisième vers introduit l’idée de la mort, de la pourriture du cadavre, de la froideur. Jusqu’à présent, nous nous sommes limités à l’analyse de mécanismes internes de production du sens. Toutefois, il faut considérer la relation du texte avec d’autes textes. Ophélie, dont le cadavre apparaît flottant sur l’eau, évoque Ophélie, personnage de la tragédie Hamlet, de Shakespeare. Celle-ci aimait Hamlet, et folle de douleur, parce que son bien aimé avait tué son père, s’est noyée. L’évocation d’un personnage de la tragédie classique introduit dans le poème tous les conflits qui parcourent la tragédie, dont les personnages sont dilacérés par des sentiments et des devoirs contradictoires. Dans le quatrième vers, aparaît le terme “nénuphar”, plante aquatique de la famille des nymphéacées. Ce mot nous fait penser aux nymphes, évoquant la beauté, la jeunesse et la vie également.
Parmi un ensemble de signes qui évoquent la vie, la mort s’introduit; à l’intérieur de la blancheur de camélia du clair de lune, la putréfaction s’insère (le cadavre). L’eau est un milieu de vie (c’est là que croissent les nénuphars); c’est aussi le lieu de son contraire, la mort (c’est là que flotte le cadavre). Nous nous trouvons sur le plan du mythe, car tout mythe réunit des éléments sémantiques contraires entre eux. L’eau gagne la dimension du mythe. En même temps, Ophélie nous projette dans le domaine de la littérature.
La netteté des recours poétiques utilisés dans la troisième strophe nous oblige à relire les deux premières pour percevoir la signification globale du poème, qui jusqu’à maintenant se présente comme formé de deux blocs de signification sans rapport apparent entre eux.
Ce poème ne parle pas de l’eau. Il n’est donc pas dénoté. Il parle de la science et de la littérature. Il y a deux grandes manières de connaître le monde. L’une est la science, qui est dénotative, et qui décrit la réalité dans ses propriétés et ses fonctions. Elle définit, distingue, n’admet pas la contradiction. C’est, pour cette raison, une vision de la réalité sans odeur, sans couleur et sans saveur. Elle est liée au monde du travail et des affaires (“fait se mouvoir les pistons des machines”), car elle engendre une technologie. A travers elle, la réalité est vue comme un espace où tout est catalogué et séparé. L’analyse de la science est toujours partielle, toujours incomplète, car elle ne tient pas compte des contradictions humaines, exprimées par le mythe. La lecture littéraire du monde est le plan de la compréhension mythique qui appréhende simultanément les contradictions inhérentes au réel, où la mort est l’autre face de la vie; la pourriture, celle de la pureté; le froid, de la chaleur... De ce fait, c’est une vision aux couleurs intenses (“le clair de lune blanc de camélia”) et des sensations tactiles très vives. Elle est liée au monde des sentiments, et fusionne les éléments tout en conservant leurs propriétés. La substitution du rythme et la prédominance des consonnes non momentanées recréent, sur le plan de l’expression, l’idée de l’invasion du mythe qui flue à l’intérieur de la réalité. C’est la seule lecture du monde qui capte les sentiments contradictoires qui agitent les hommes.
Le poète a montré ces deux lectures du monde, en créant dans son texte des simulacres du discours scientifique et du discours littéraire, à partir de leurs traits les plus évidents et le plus en accord avec le sens commun. En effet, dans le sens commun, on pense qu’il existe des matières littéraires et non littéraires et des mots littéraires et non littéraires. La mort et le clair de lune seraient des thèmes littéraires. Camélia, nénuphar, ardente, etc seraient des termes littéraires, tandis que acides, bases et sels n’en seraient pas. C’est pourquoi nous avons l’impression, dans les deux premières strophes, de nous trouver devant un texte extrait d’un livre de sciences des classes élémentaires et, dans la dernière, devant un texte littéraire. On peut dire que ce texte est métonymique, parce qu’il parle du tout, le discours littéraire et le discours scientifique, à partir d’un exemple singulier, un discours déterminé au sujet de l’eau.
Des plans de lecture métaphorique et métonymiques des textes pluri-isotopiques
L’isotopie est la récurrence, au long d’une chaîne syntagmatique, de catégories sémiques qui assurent l’unité du discours (Greimas et Courtès, 1979, p. 197). C’est l’isotopie qui établit quelles lectures il faut ou il est possible de faire d’un texte. Une lecture n’a pas pour origine l’intention du lecteur d’interpréter un texte d’une manière donnée, mais s’inscrit dans le texte comme virtualité. Il y a des textes pluri-isotopiques, qui admettent plusieurs lectures, mais toutes celles-ci sont inscrites dans le texte comme possibilités. Parmi ceux-là, les mêmes éléments ont plus d’une interprétation, selon le plan de lecture où ils sont analysés. Ces différentes lectures peuvent avoir des rapports métaphoriques ou métonymiques. Pour l’expliquer, prenons comme exemple un passage du poème Quelques toreros, de João Cabral de Melo Neto.
Mais c’est Manuel Rodriguez,
Manolete, le plus désert,
le torero le plus aigu,
le plus minéral, le plus vif,
lui aux nerfs de bois,
aux poings secs de fibre,
lui à la figure de bois de feu,
bois de feu sec de la caatinga,
lui qui le mieux calculait
la fluide bande de débroussaillage de la vie
lui qui le plus précis
frôlait la mort à son ourlet,
lui qui à la tragédie donna un chiffre,
et au vertige, géométrie,
des décimales à l’émotion
et à la frayeur, poids et mesure,
oui, j’ai vu Manuel Rodriguez
Manolete, le plus ascète
non seulement cultiver sa fleur
mais démontrer aux poètes:
comment dompter l’explosion
de la main sereine et contenue
sans laisser que se répande
la fleur qu’il porte cachée,
et comment la travailler
la main sûre, peu et extrême:
sans parfumer sa fleur,
sans poétiser son poème.
(Antologia poética. 7ed. Rio de Janeiro, José Olympio, 1989, p.156. Poème traduit du portugais par Alain Mouzat)
Le poète parle, dans ce texte, de quelques toreros qu’il a connus. Le dernier de qui il parle est Manolete. Dans la première strophe du fragment que nous transcrivons, le torero reçoit des qualifications, relatives, d’une façon ou d’une autre, au minéral; dans la seconde, il reçoit des qualifications qui concernent le végétal. Ses prédicats sont la sécheresse, le contrôle de soi, l’acuité. Il est bois, bois de feu, fibre (végétal sec) et non plante; il est désert (figure qui évoque la sécheresse, la retenue); il est minéral (ceci évoque également ce qui est sec et aigu). Ces prédicats sont présents à l’intérieur (nerfs) et à l’extérieur (figure) du torero.Ses actes sont figurés par le parcours de la mathématique. La vie présente une énorme fragilité. On y frôle à tout moment l'ourlet de la mort. Le poète parle de la fluide bande de débroussaillage de la vie. L’ascétisme, la retenue, la sécheresse de Manolete dérivent de la conscience de cette fragilité, de la certitude que le moindre geste moins précis peut signifier la mort. Pour cette raison, à la tragédie, à l’émotion, au vertige et à la frayeur, qui pourraient amener à une rupture avec la réalité, il oppose le calcul, la précision, le chriffre, la géométrie, les décimales, le poids et la mesure. Les vers suivants disent que Manolete cultive sa fleur ascétiquement, sèchement. La fleur c’est l’émotion. Il faut contenir l’émotivité, dompter son explosion et ensuite, la travailler, et ne pas permettre qu’elle s’épanche. Il faut peu d’émotion. Il ne faut jamais parfumer la fleur, laisser se répandre une émotion non contrôlée. Ces strophes se réfèrent au torero, à qui son travail impose des conditions telles que la présence de la mort est une constante et où la vie continue malgré des conditions adverses.
Notre lecture ne explique pas trois vers: mais démontrer aux poètes, sans poétiser son poème, et bois de feu sec de la caatinga. Les deux premiers ne s’intègrent pas dans le plan de lecture proposé, celui de la vie d’un torero. Comment l’attitude de Manolete est-elle un enseignement pour les poètes? Ces vers déterminent la création d’un autre plan de lecture: celui de l’acte de poétiser Toutes les figures doivent à partir de là être lues aussi dans ce plan. Le poète doit être sec, retenu, acéré, dompter ses émotions, les travailler parcimonieusement. Sa poétique doit être contenue, afin que d’un geste moins réfléchi, il ne se sépare pas de la réalité avec laquelle un poète doit travailler.
Le dernier des trois vers nous place sur un plan de lecture sociale. Il ne s’agit plus du torero espagnol, mais de l’homme du Nord-Est brésilien (bois de feu sec de la caatinga), qui vit dans des conditions si extrêmes qu’il frôle à chaque instant la lisière de la mort, et doit donc calculer avec précision la fluide bande de débroussaillage de la vie. Il est sec, contenu, domine ses émotions car le moindre geste moins précis peut signifier la rupture définitive.
Ce texte permet au moins trois lectures: celle de la corrida, celle de la création poétique et celle de la vie dans le Nord-Est brésilien. Ces lectures sont en relation métaphorique, car il y a une intersection de sens entre elles: le contrôle des émotions.
Les anecdotes , les phrases malicieuses à double sens, les textes humoristiques jouent aussi sur deux plans de lecture. Voyez, par exemple:
– Alors, vous souffrez de rhumatisme?
– Bien sûr, qu’est-ce que vous voulez? que je bénéficie du rhumatisme, que je profite du rhumatisme, que je savoure le rhumatisme, que je jouisse du rhumatisme?
Remarquez que, dans cette anecdote, le verbe souffrir est utilisé dans deux sens différents: souffrir + de + un nom qui désigne une maladie signifie “avoir”; souffrir + de + nom abstrait signifie "éprouver de la douleur". La question a été formulée dans le premier sens, qui détermine un plan de lecture: celui des maladies dont on est atteint. Cependant elle a été lue par l’interlocuteur dans le deuxième sens, qui engendre un autre plan de lecture: celui des souffrances de la vie. Dans ce cas les deux lectures sont en relation métonymique, car entre les deux sens du verbe souffrir il y a une relation de coexistence.
De la métaphore et de la métonymie comme procédés de construction du sens dans tous les langages
La métaphore et la métonymie ne sont pas seulement des processus du langage verbal (Jakobson, 1963, p.63). Dans tous les autres langages (la peinture, la publicité, etc.), la métaphore et la métonymie sont aussi utilisées. Les signes d’orientation des usagers dans des lieux publics ou sur les routes (indication de restaurant, de wc, etc.) sont en général métonymiques. C’est le cas d’une plaque avec un couteau et une fourchette qui indiquent l’existence d’un restaurant, ou avec un lit qui signale la présence d’un endroit pour se loger. Le tableau Guernica, de Picasso, est métonymique. Il est constitué d’éléments qui sont chargés de montrer l’horreur de la guerre. Dans le tableau, il n’y a pas de couleur, rien que du gris, du blanc et du noir. Il n’y a pas de relief. La couleur et le relief sont deux éléments à travers lesquels la nature se fait connaître de l’homme. Eliminer la couleur et le relief, c’est montrer qu’il n’existe plus de nature ni de vie, mais seulement la mort. Les formes de ceux qui sont tombés, ainsi que les objets représentés (la lampe à pétrole, la lampe électrique, les flammes de l’incendie, le taureau) montrent que les aviateurs allemands ont détruit la vie, considérée du point de vue de la nature, aussi bien que de celui de l’histoire. Guernica représente l’horreur de la guerre, avec son cortège de destructions. Elle fait disparaître la vie, elle fait disparaître l’art, elle fait disparaître la civilisation.
Par contre, dans le tableau Sommeil, Dali est métaphorique. On y montre une tête soutenue par des fourches fragiles. On a l’impression que si l’une d’elles vient à tomber tout s’écroulera. Il y a une intersection sémique entre “tête soutenue par des fourches” et "sommeil": la fragilité, le caractère éphémère.
Comme le montre Jakobson, tous les processus symboliques humains, qu’ils soient sociaux ou individuels, s’organisent métaphoriquement et métonymiquement. (1963, p. 65-66).
Agatha Christie a créé deux détectives qui ont une grande importance dans son œuvre car ils se présentent comme des figures-clés dans plusieurs romans: Poirot et Miss Marple. Le procédé d’enquête de chacun d’eux est complètement différent. Celui de Poirot est métonymique: à partir d’un indice donné (partie), il reconstruit le crime, au moyen d’une série d’implications. Celui de Miss Marple est métaphorique: elle perçoit des analogies entre le crime sur lequel elle enquête et un autre qui a déjà eu lieu. Elle termine toujours par affirmer que le mal est toujours égal à lui-même. Pourrions-nous en tirer des conclusions sur les stéréotypes sociaux à propos des rôles traditionnels de la femme et de l’homme, quand nous voyons, dans l’oeuvre de cet écrivain anglais, que la première raisonne par analogie, et le second par implications?
De l’enchaînement métaphorique et métonymique des thèmes d’un texte
Jakobson suggère que les thèmes d’un texte peuvent s’enchaîner métaphoriquement et métonymiquement (1963, p. 61). Voyons comment cela se passe.
Le lieu de la scène
D’un des faîtes de la Serra dos Orgãos (= la Montagne des Orgues) découle un filet d’eau qui se dirige vers le nord, et, se grossissant des affluents qu’il reçoit durant un cours de dix lieues, devient un grand fleuve. C’est le Paquequer: sautant de cascade en cascade, se tordant comme un serpent il va ensuite s’étendre dans la plaine et se confondre dans le Parahyba qui roule majestueusement dans son vaste lit. On dirait que, vassal et tributaire de ce roi des eaux, le petit rio jusque-là hautain et orgueilleux contre les rochers, se courbe humblement aux pieds de son suzerain. Il perd alors sa beauté sauvage: ses ondes sont calmes et sereines comme celles d’un lac; elles sont sans révolte contre les barques et les canots qui glissent sur elles: l’esclave soumis souffre le fouet du maître.
Ce n’est pas en cet endroit qu’il faut le voir, mais trois ou quatre lieues au-delà de son embouchure, où il est libre à nouveau, comme le fils indompté de cette patrie de liberté.
Là, le Paquequer court rapide sur son lit et traverse les forêts comme un tapir écumant, laissant de son poil épars aux pointes des rochers et remplissant la solitude du retentissement de sa course. Tout à coup, l’espace lui manque; la terre le fuit: le fleuve superbe recule un moment pour concentrer ses forces et se précipite d’un seul élan comme le tigre sur sa proie.
Puis, fatigué de cet effort suprême, il s’étend sur la terre et s’endort dans une jolie baie que la nature a formée et où elle le reçoit comme en un lit nuptial sous des rideaux de lianes et de fleurs agrestes.
La végétation dans ces parages montrait autrefois tout son luxe et toute sa vigueur: des forêtes vierges s’étendaient le long des rives du rio qui courait au milieu d’arceaux de verdure et de chapiteaux formés par les éventails des palmiers.Tout était grand et pompeux dans le décor que la nature, sublime artiste, avait préparé pour les drames majestueux des éléments, dans lesquels l’homme n’est qu’un simple comparse.
En l’an de grâce 1604, le lieu que nous venons de décrire était désert et inculte: la ville de Rio de Janeiro venait à peine d’être fondée depuis un demi-siècle et la civilisation n’avait pas encore pénétré dans l’intérieur du pays.
Pourtant, on voyait sur la rive droite du rio, une habitaiton large et spacieuse, construite sur une éminence et protégée de tous côtés par une muraille de rochers taillés à pic. L’esplanade, sur laquelle était assis ce bâtiment, formait un demi-cercle irrégulier qui avait un peu plus de cinquante brasses carrées; du côté nord se trouvait une espèce d’escalier de dalles fait à moitié par la nature et à moitié par l’art.
Quand on avait descendu deux ou trois grandes marches de pierre, on rencontrait un petit pont de bois solidement établi sur une crevasse longue et profonde qui s’ouvrait dans le rocher. En continuant de descendre on arrivait au bord du rio qui se courbait gracieusement en forme de sein, ombragé par les grands gameleiras (= ficus coliaria) et angelins (= andira) qui croissaient le long des bords. Là encore l’industrie humaine avait mis habilement à profit la nature pour créer des moyens de sécurité et de défense.
De l'un et de l’autre côté de l’escalier suivaient deux rangées d’arbres qui, s’élargissant graduellement, allaient rejoindre de leurs deux bras les rives du fleuve; entre les troncs de ces arbres une haute clôture d’espinheiros (= variété de mimosa) rendait cette petite vallée impénétrable.(José de Alencar. Indiens et aventuriers du Brésil ou le Guarani. Traduit du portugais par L. Xavier de Ricard. Paris, Jules Tallandier Editeur, 1902, p. 1-3)
Le texte est une description du lieu où est située la maison de Dom Antonio de Mariz, noble portugais qui avait été l’un des fondateurs de Rio de Janeiro, et où vont se passer les événements relatés dans le roman Le Guarani.
La description de cet espace est faite de figures récurrentes dans la tradition littéraire pour créer ce qui a été nommé locus amoenus: beauté et exhubérance de la nature, abondance d’eaux, de fleurs, d’ombres, présence des arbres protecteurs. Il n’est pas nécessaire d’établir la liste de toutes les figures du parcours figuratif du lieu aimable. Il nous suffira d’en citer quelques unes: jolie baie, rideaux de lianes, fleurs agrestes, des forêts vierges s’étendaient le long des rives du rio; courait au milieu d’arceaux de verdure et de chapitaux formés par les éventails des palmiers. La seconde caractéristique qui attire l’attention dans cette description du lieu, c’est que la nature est vue comme un être vivant. Les mouvements du Paquequer sont comparés à ceux des animaux: se tordant comme un serpent; il traverse les forêts comme un tapir écumant, laissant de son poil épars aux pointes des rochers et remplissant la solitude du retentissement de sa course; recule un moment pour concentrer ses forces et se précipite d’un seul élan, comme le tigre sur sa proie; fatigué; il s’endort. En outre, les éléments de la nature sont présentés sous un aspect anthropomorphe. On peut voir que des adjectifs qui s’appliquent aux humains sont attribués au Paquequer (libre, majestueux, hautain, orgueilleux), qui est comparé à des êtres humains (comme le fils indompté de cette patrie de la liberté; esclave soumis, il souffre le fouet du maître). La nature est appelée sublime artiste. La relation du Paquequer avec le Parahyba est considére comme celle d’un vassal avec son suzerain. Une autre caractéristique à remarquer dans la personnification de l’espace c’est que les éléments de la nature sont comparés à des objets fabriqués par l’homme: le bassin où le Paquequer s’endort est vu comme un lit nuptial; les lianes et les fleurs agrestes comme des rideaux; les branches des arbres comme des arceaux; les feuilles des palmiers comme des éventails et comme des chapiteaux.
Au milieu de cette nature anthropomorphisée, animée, culturellisée, surgit un elément nettement humain: la maison de Dom Antonio de Mariz. Si nous observons les figures qui construisent l’image de cette maison, nous voyons qu’elle apparaît comme un château médiéval: sur une éminence, protégée de tous les côtés par une muraille à pic.
Le narrateur montre que dans le décor qu’il est en train de composer, interviennent la nature et la culture. Il dit, par exemple, que l’escalier de dalles avait été fait à moitié par la nature, et à moitié par l’art; que l’industrie humaine avait mis habilement à profit la nature pour créer des moyens de sécurité et de défense.
La figurativisation nous permet de dire que le décor planté par le narrateur manifeste le thème de l’intégration de la nature et de la culture. En outre, Le Guarani a une composante des romans de chevalerie du moyen-âge, car dans le roman de José de Alencar, les personnages guident leur conduite selon des normes chevaleresques. Dom Antonio est un seigneur féodal: il habite un château qui abrite des vassaux autour du suzerain. Le code d’honneur de ces hommes se fonde sur la loyauté envers le seigneur. L’espace, dans lequel la relation entre les deux rivières est présentée comme une relation entre vassal et suzerain, est ainsi parfaitement intégré au substrat romanesque qui oriente les actions des personnages. L’harmonie du décor, où s’intègrent la nature et la culture, représente le paradis terrestre, l’Eden où l’homme vivait en parfaite intégration avec la nature. Dans ce paradis terrestre, cependant, surgit le serpent, qui entraîne la chute et l’expulsion de l’homme de l’espace édénique. Dans O Guarani, il y aura également un serpent: Loredano, qui finit par produire des conflits entraînant la destruction de la maison de Dom Antonio et la mort de presque tous les personnages. Comme on le constate, il y a une parfaite intégration entre l’espace et l’action romanesque.
Les thèmes s’enchaînent métaphoriquement. Voyons quelques exemples. Dans le second paragraphe, l’auteur nous montre le fleuve d’abord dans toute sa force, puis ensuite qui va s’étendre dans la plaine et se confondre dans le Parahyba. Dans le troisième, le thème de la vassalité vient s’y enchaîner. Il y a une ressemblance entre se reposer et se fondre dans le Parahyba, et se courber humblement aux pieds du suzerain. Dans les deux paragraphes suivants, vient s’enchaîner le thème de la liberté, de la rapidité et de la force du fleuve, montrées métaphoriquement au moyen de l’action des grands mammifères. Ensuite par une intersection sémique, la placidité du fleuve s’enchaîne au sommeil du grand animal qui vient de faire un suprême effort.
Observons maintenant un texte extrait du roman O cortiço (Cortiço, qui en portugais signifie une ruche, désigne au Brésil une habitation collective des classes pauvres), d’Aluisio Azevedo:
En cette mulâtresse résidait le grand mystère, la synthèse des impressions qu’il avait reçues en arrivant ici: elle était la lumière ardente de midi; elle était la chaleur rouge des siestes à la fazenda; elle était l’arôme chaud des trèfles et des vanilles, qui l’avait étourdi dans les forêts brésiliennes; elle était le palmier virginal et farouche qui ne se laisse tordre par aucune autre plante; elle était le poison et le sucre délectable; la sapotille plus douce que le miel et elle était la noix de cajou, qui brûle la bouche avec son huile de feu; elle était le serpent vert et trompeur, le lézard visqueux, le moustique hallucinant, qui voletait depuis un certain temps autour de son corps, attisant ses désirs, éveillant les fibres de son corps endormi par la nostalgie de son pays natal, lui piquant les artères, pour lui cracher dans le sang une étincelle de cet amour septentrional, une note de cette musique faite de gémissements de plaisir, une larve de ce nuage de cantharides qui bourdonnaient autour de Rita Bahiana et répandaient dans l’air une phosphorescence aphrodisiaque. (18 ed. São Paulo: Martins, 1957, p. 87)
Dans ce texte, nous avons une présentation du personnage Rita Bahiana, à travers les impressions reçues par Jérôme, immigrant portugais, venu au Brésil pour travailler et mettre de l’argent de côté. Rita Bahiana représente la nature brésilienne, avec sa luminosité (lumière ardente, phophorescence aphrodisiaque du nuage de cantharides, qui sont un genre d’insectes qui brillent), sa chaleur, son parfum (arôme chaud des trèfles et des vanilles), ses formes (celles du palmier), ses saveurs (la douceur de la sapotille et l’âcreté de la noix de cajou), ses textures (viscosité du lézard), ses couleurs (vert du serpent trompeur qui se confond avec le feuillage), ses sons (musique faite de gémissements de plaisir). Ces sensations se mêlaient et se confondaient (notons la synesthésie chaleur rouge). Ces sensations éveillaient le désir chez Jérôme, tirant du sommeil son corps endormi par la nostalgie du Portugal. Jérôme va commencer un processus de brésiliénisation, qui aiguise ses sens, mais, en même temps, diminue sa capacité de travail. Nous remarquons qu’à l’époque, on pensait que sous les tropiques les gens avaient une plus grande capacité pour le plaisir mais moindre pour le travail. Jérôme finit par abandonner sa femme, Piedade de Jésus, pour vivre avec Rita Bahiana, synthèse de la nature brésilienne.
Les thèmes s’enchaînent métonymiquement : une partie coexiste avec l’autre et ainsi successivement: lumière, chaleur, arôme, forme, saveur, couleur, textures, sons. De cette façon s’organise une succession de tous les ordres sensoriels recevant les impressions qui assaillaient Jérôme. D’autre part, ces sensations sont la cause de son changement (effet).
José Luiz Fiorin
Universidade de São Paulo
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