ETYMOLOGIE / etymology
Substantif féminin français (le plus souvent au pluriel), du grec διδασκαλια didaskalia : « enseignement ».
Le mot apparaît au XIXe siècle (avant 1825 selon le Dictionnaire Robert) chez Paul-Louis Courier, à un moment où la nécessité d’un terme adéquat se fait sentir. C’est en effet à cette époque, avec Pixerécourt en particulier, que s’affirme le besoin d’une mise en scène pensée et élaborée.
ETUDE SEMANTIQUE / Definitions
1. (À l’origine, théâtre grec). Comptes rendus des concours tragiques ou comiques dans lesquels étaient données des précisions sur les conditions des représentations.
2. Directives de l’auteur quant aux modalités de la représentation.
Dans le théâtre antique, indication donnée à un acteur par l’auteur sur son manuscrit.
Chez les latins, par glissement sémantique, brève notice précédant les pièces de théâtre. Cette notice apportait des précisions sur l’origine de la pièce et l’époque de la représentation.
On parle aussi d’indications scéniques, d’indications de mise en scène, ou de régie, d’énoncé didascalique, et de para-texte théâtral.
Parfois, la désignation des didascalies se fait en fonction du caractère typographique qui les distingue dans le texte théâtral : les italiques (cf. Alan C. Dessen, « Shakespeare’s theatrical italics », Renaissance Papers, 1991, p. 93-104).
3. (Depuis les années 1980-90, Jean-Marie Thomasseau, Sanda Golopentia, Anne Ubersfeld). « Tout ce qui, dans le texte de théâtre, n’est pas proféré par l’acteur, c’est-à-dire tout ce qui est directement le fait du scripteur » (Anne Ubersfeld, Les Termes clés de l’analyse du théâtre, Dunod, 1996, p. 29).
Ainsi, en plus des indications scéniques proprement dites, les titre et sous-titre de la pièce, la spécification de la dimension dramatique (par ex. la mention « comédie en trois actes »), la liste des personnages, etc., et même la page blanche laissée entre les actes constituent des indices appartenant à l’ensemble du système didascalique d’une pièce, auquel Jean-Marie Thomasseau donne le nom de « para-texte théâtral » (1984).
COMMENTAIRE / Analysis
1. Commentaire historique (SRE)
2. Typologie générale (SRE)
3. La marque auctoriale (SRE)
4. Le rapport didascalies / dialogue (LB)
Les didascalies, encore souvent considérées comme un « texte secondaire » (Cf. Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Dunod, 1996, p. 92 et 173), ont une valeur opératoire pour la mise en scène, et peuvent donc être soumises à des omissions, des ajouts ou des distorsions lors de la représentation ; leur valeur textuelle apparaît, de plus, vouée à l’effacement étant donné qu’elle se traduit par une transformation plus ou moins fidèle en signes visuels scéniques (gestes, sons, lumières, mouvements etc.). Sorte de « texte à voir » (Jean-Marie Thomasseau, 2001), les didascalies ont donc longtemps été négligées au profit du dialogue, ce « texte à dire ». Pourtant, de récentes recherches ont montré que les dialogues et les didascalies qui l’entourent et s’y intercalent forment conjointement un « texte à lire », à appréhender dans son ensemble, et dont on ne peut faire l’économie si l’on cherche à comprendre les rouages profonds de l’œuvre.
1. Commentaire historique (SRE)
(V. l’article de Jean-Marie Thomasseau, « Les textes du spectacle ou la toile de Pénélope », Le Théâtre, sous la direction de Daniel Couty et Alain Rey, Larousse, 2001, p. 92-98).
Dans les théâtres grec et romain, on trouve déjà un texte à valeur fonctionnelle indiquant les entrées et les sorties des acteurs, mais il n’est pas rare que le texte didascalique s’immisce dans le commentaire du chœur, et explique ainsi par redondance les actions se déroulant sous les yeux du public.
Au Moyen Âge, les didascalies, rédigées en latin et à l’encre rouge, existent non pas à l’intérieur du texte dialogué mais se développent parallèlement à lui.
A partir du XVe siècle, les mystères nécessitent, de par la symbolisation spatiale du paradis et de l’enfer, des agencements scéniques particuliers décrits avec précision dans des sortes de livrets de mise en scène. L’écriture théâtrale s’inscrit donc à cette époque dans la nécessité des impératifs de la scène, mais témoigne en même temps d’une profonde cohésion entre le texte qui « montre » (didascalies) et celui qui « démontre » (dialogues).
Au XVIIe siècle, les pièces du théâtre baroque exaltent le spectaculaire : les changements de décors, l’espace machiné et autres « trucs » sont alors scrupuleusement notifiés. Mais la suprématie de l’alexandrin amène un débat sur le statut textuel à accorder aux didascalies. Non sans en nier l’importance, les théoriciens s’opposent quant à la manière d’en traiter l’écriture : Corneille prône une rédaction en marge du dialogue pour éviter toute charge inutile dans les vers, alors que d’Aubigné revendique au contraire une intégration totale dans les vers récités. De fait, c’est surtout cette deuxième solution qui se fera jour dans les œuvres d’un Racine ou même d’un Molière.
À partir de 1750, les réflexions théoriques de Diderot tout comme l’influence des théâtres de la Foire mettent l’accent sur le visuel, et les didascalies ont alors à charge de laisser s’exprimer l’émotion en décrivant le langage des corps. La « pantomime » (c’est le nom que Diderot donne aux indications scéniques) marque la prédominance du geste sur la parole, et il n’est pas rare que les didascalies envahissent le dialogue jusqu’à l’occulter.
Avec l’époque révolutionnaire et post-révolutionnaire, la découverte des pouvoirs de la mise en scène amplifie l’utilisation des didascalies, et les auteurs de drames et de mélodrames romantiques contribuent à leur littérarisation par diverses figures de style, évocations d’atmosphères et notions psychologiques, tout en gardant la perspective fonctionnelle du scénique. Cette tendance ira en s’intensifiant jusqu’à la fin du XIXe siècle et verra même, au XXe siècle, des expériences où le texte didascalique se transforme en véritable narration dans laquelle la perspective scénique n’apparaît plus.
2. Typologie générale (SRE)
Michel Pruner propose dans L’Analyse du texte de théâtre (1998) une classification des didascalies en quatre catégories générales :
Didascalies initiales : liste des personnages, informations sur les lieux et le moment où se situe l’action.
Didascalies fonctionnelles : définition avant chaque réplique de l’identité du locuteur, indication des séparations dramaturgiques (actes, tableaux) et des unités de jeu (scènes, séquences), précision au début de chaque acte des éventuelles modifications du lieu de l’action, mention des personnages présents au début de chaque scène, indications sur les objets, l’éclairage, les éléments sonores, indication du destinataire, des déplacements, des mimiques, des sorties anticipées etc.
Didascalies expressives : indications sur la façon de dire le texte, le débit de la parole, le timbre de voix, le sentiment ou l’intention qui détermine la parole.
Didascalies textuelles : elles se trouvent insérées à l’intérieur du dialogue, qui dit implicitement le jeu des personnages.
Cette classification, pratique et claire, permet un repérage efficace et fonctionnel des différents types de didascalies. Il n’empêche que les chercheurs qui se sont penchés sur la spécificité de ce texte au statut complexe et ambigu proposent d’autres typologies, en fonctions de critères plus poussés.
La « didascalecture » de Michael Issacharoff (SRE)
Dans son ouvrage Le Spectacle du discours (1985), Michael Issacharoff reprend son article paru en 1981 (« Texte théâtral et didascalecture ») et insiste sur la valeur intratextuelle des didascalies. Selon lui, les didascalies « qualifient le plus souvent non l’énoncé mais les conditions matérielles de l’énonciation » (p. 27), et leur fonction première est de compléter, d’expliquer et d’éclaircir le texte prononcé. Michael Issacharoff relève quatre espèces de didascalies : hors-texte didascalique (préfaces et examens rédigés par l’auteur), didascalies autonomes (explicitement destinées à la lecture et non pas conçues pour orienter la mise en scène), didascalies techniques (destinée aux professionnels scénographes) et enfin, didascalies « normales » (destinées aux deux types de destinataires). Cette classification s’appuie donc avant tout sur la nature du destinataire ciblé.
Le chercheur définit ensuite les diverses fonctions des didascalies : fonction nominative (qui fournit l’identité de l’énonciateur), fonction destinatrice (qui désigne à qui le discours est adressé), fonction mélodique ( qui dit le comment de l’énonciation prévue ou de sa réception – intonation et attitude), fonction locative (qui fournit des précisions sur le lieu scénique où doit s’accomplir l’acte de parole). Ces trois catégories correspondent aux fonctions verbales des didascalies. Les fonctions visuelles concernent quant à elles soit le jeu de l’acteur (code kinésique), soit sont apparence (code vestimentaire). Michael Issacharoff fait remarquer que les didascalies à fonction verbale sont subordonnées au dialogue, contrairement aux didascalies à fonction visuelle, qui se contentent de fournir une information sur un « code parallèle » (p. 40).
Modèle typologique (SRE)
Sanda Golopentia (« Économie des didascalies » in : Voir les didascalies, CRIC ORPHYS, 1994, p. 18-134). a effectué une typologie détaillée des didascalies à partir de l’examen des différents cadres sémiologiques où celles-ci apparaissent. La chercheuse a choisi de les catégoriser en fonction de critères distinctifs permettant de marquer les lignes de force du domaine didascalique.
Didascalies objectives / didascalies subjectives
Les didascalies objectives « décrivent (narrent) des mouvements, gestes, actions, ou [] spécifient le sujet parlant, l’agent, le lieu, le moment etc. » (p. 37).
Dans les didascalies subjectives, « l’auteur intervient d’une manière plus personnelle » (idem).
Didascalies obligatoires / didascalies optionnelles
Les didascalies obligatoires (titre de la pièce, démarcations des répliques, des scènes, des actes) se positionnent avant l’unité qu’elles permettent d’isoler. C’est pourquoi Sanda Golopentia propose de les appeler préfixes didascaliques.
Les didascalies optionnelles ont une valeur plutôt diacritique que démarcative.
Classement syntaxique .
Catégorisation en fonction de la position :
Didascalies extérieures (initiales ou finales) qui composent le cadre syntaxique de la pièce
Didascalies intérieures (médianes), qui peuvent être structurantes (démarcage des scènes, spécificité de la source locutoire etc.) ou non-structurantes (indication des gestes par ex.).
Catégorisation en fonction du domaine dialogal touché :
Les macrodidascalies affectent la pièce en son entier, des actes, des tableaux ou des scènes composant celle-ci.
Les microdidascalies affectent des mouvements scéniques, des répliques ou des parties de répliques.
Les mésodidascalies permettent le découpage ou la spécification des lieux ou du temps des actes ou des scènes
Ces trois types de didascalies remplissent une « fonction englobante par rapport à des portions différentes du texte dramatique » (p. 45), c’est pourquoi Sanda Golopentia estime que l’on peut les concevoir comme « un système d’enveloppes syntaxiques » (ibid.).
Catégorisation en fonction du degré d’indépendance :
Les didascalies indépendantes : titre, didascalies initiales et finales.
Les didascalies relatives : dépendent d’autres didascalies (ex. : sous-titre par rapport au titre).
Catégorisation en fonction du caractère continu ou discontinu :
Les didascalies continues : par exemple titre, sous-titre, liste initiale des personnages
Les didascalies discontinues : didascalies médianes de découpage en actes et en scènes et celles qui modulent l’interprétation d’une réplique par ex.
Classement sémantique
Sanda Golopentia propose d’utiliser les concepts de prélude et de postlude qui marquent le franchissement des seuils dramatiques : d’abord du « monde réel » vers le monde ou l’espace mental de l’univers dramatique, puis le retour vers le monde réel. Ainsi, le prélude didascalique (liste des personnages, macrodidascalies spatio-temporelles) participe de l’opération « croire comme si » (cf. Henri Gouhier, Le Théâtre et l’existence) par laquelle le spectateur accepte l’existence d’un univers dramatique créé par l’auteur. Le postlude didascalique participe au « palier de remémoration », à la « vision rétrospective » (cf. Henri Gouhier) qu’impliquent le dénouement et la clôture de la pièce. Entre le prélude et le postlude, les mésodidascalies « assurent et ménagent la vision successive de l’action » (p. 48) ; elles participent au « schéma dynamique » de la pièce.
Classement pragmatique
Fonction des macrodidascalies :
contrat entre l’auteur du texte et tout lecteur possible (l’auteur impose son titre, ses personnages etc. que le lecteur/metteur en scène accepte).
postulat qui ouvre un cadre spatial et temporel générant un espace mental
embrayeur pragmatique, qui « déclare ouverte et propice à la communication théâtrale la rencontre lecteur/auteur » (p. 52).
Fonction des mésodidascalies :
maintien du processus dramatique : elles assurent la progression du texte, le mouvement d’ensemble de la pièce.
Fonction des microdidascalies :
Elle reste encore à définir, dans la mesure où les microdidascalies nécessitent des recherches plus en détail et plus fouillées sur les actes langagiers qui les sous-tendent.
Didascalies affectées aux actes des personnages
les didascalies préparatoires : ont un caractère descriptif – apparence physique, costume des personnages.
les didascalies gestuelles : portent sur les mouvements de l’acteur et ont donc un caractère plutôt narratif.
les didascalies actionnelles : actions non-verbales, actions paralinguistiques (rires, pleurs, musique), actions verbales (didascalies du locutoire, de l’illocutoire, du perlocutoire).
3. La marque auctoriale et la lecture (SRE)
Les didascalies se démarquent dans le texte dramatique par un statut linguistique spécifique, ce que souligne Anne Ubersfeld : « La distinction linguistique fondamentale entre le dialogue et les didascalies touche au sujet de l’énonciation, c’est-à-dire à la question qui parle ? Dans le dialogue, c’est cet être de papier que nous nommons le personnage (distinct de l’auteur) ; dans les didascalies, c’est l’auteur lui-même [...] » (Lire le théâtre I, p. 17-18). Dans son article novateur de 1984, Jean-Marie Thomasseau a de son côté insisté sur l’intérêt du texte didascalique en tant que trace de la stratégie d’écriture de l’auteur :
« Étant perçu, par les créateurs et les différents destinataires, comme un texte utilitaire, indicatif et littérairement neutre, il n’en est pas moins [] fortement révélateur des armatures secrètes de l’œuvre et des projets d’écriture scénique de l’auteur. Celui-ci le rédige, en somme sans méfiance, en s’avançant à découvert. Avec son apparente technicité, sa texture presque entièrement dénuée de tropes et de feintes, et parce qu’il cherche d’abord à s’en tenir à ce qui paraît décisif au moment de la mise en théâtre de l’écriture, le para-texte est bien un des rares types d’écrit « littéraire » où l’on soit à peu près sûr que le je de l’auteur – qui pourtant n’apparaît jamais – ne soit pas un autre » (p. 83).
Cette « voix » de l’auteur présente dans les didascalies en justifie une lecture attentive, et Jean-Marie Thomasseau revendique la prise en compte nécessaire de cette partie trop souvent ignorée ou sous-estimée du texte dramatique : « ce texte fragmentaire, de statut hybride, continuellement menacé ou modifié, souvent mutilé lors de la préparation d’un spectacle fait partie intégrante de l’œuvre théâtrale imprimée et donnée ainsi à jouer » (p. 83).
Ajoutons que les didascalies peuvent donner au lecteur des informations significatives sur les enjeux des pièces, informations dont le spectateur est parfois privé. L’Illusion comique de Corneille constitue un exemple significatif de la force évocatoire des didascalies : à l’acte I, scène 2 une didascalie dévoile au seul lecteur que les habits présentés à Pridamant sont les habits des comédiens, indice précieux qui laisse supposer différents niveaux de jeux. Dans ce cas précis, le lecteur possède plus d’informations que le spectateur. Qu’il s’agisse là d’une étourderie ou d’une stratégie de la part de Corneille, cette indication n’en est pas moins la trace de sa démarche d’écriture, et l’on comprend alors le potentiel heuristique du para-texte théâtral.
Deux modes de lecture
La recherche récente a souligné la double lecture qui peut être faite à partir des didascalies : lecture opératoire ou lecture littéraire. La première, comme l’explique Sanda Golopentia, sert de « point de départ d’un procès d’épanouissement sémiologique qu’il appartient au metteur en scène d’intensifier ou de stopper au moment jugé opportun » (Voir les didascalies, p. 25). Cette lecture-là s’oriente donc vers la réalisation concrète du spectacle. La seconde, par contre, « [...] ménage aux lecteurs des paliers de ‘réalisation imaginaire’ au niveau desquels, et plus ou moins étroitement guidés par l’auteur ceux-ci mettent en scène la pièce qu’ils sont en train de lire » (ibid., p. 24). Dans ce cas précis, les didascalies peuvent donc être comparées aux passages descriptifs de la narration romanesque. Les deux modes de lecture applicables aux didascalies en font « un texte masqué à double destinataire » (Jean-Marie Thomasseau, p. 101). Lorsque le destinataire est le metteur en scène, les didascalies s’avèrent être un texte facultatif. Lorsque le destinataire est le lecteur, s’impose alors une restitution totale de la valeur littéraire de ce texte.
Enjeux d’une lecture littéraire
La valeur littéraire des indications scéniques tient à leur statut de texte à déchiffrer dans le tissu de l’écriture dramatique. Une telle approche permet d’enrichir l’analyse interprétative des pièces, mais elle est également susceptible de dévoiler la cohérence de l’œuvre prise au moment de sa conception par l’auteur. Jean-Marie Thomasseau s’est intéressé aux « phénomènes d’interaction » entre para-texte et texte dialogué, et a démontré leurs répercussions symboliques et métaphoriques au niveau de l’analyse textuelle (Voir « Pour une analyse du para-texte théâtral », Littérature, no53, février 1984, p. 79-103 et « Le jeu des écritures dans Ruy Blas », Victor Hugo 1, Approches critiques contemporaines, Lettres modernes, Minard, 1984, p. 55-80).
Sylviane Robardey-Eppstein
Uppsala Universitet
3. Le rapport didascalies / dialogue (LB)
À leur apparition, les didascalies étaient véhiculées par voix orale. Lorsqu’elles ont pris la forme écrite, elles ont d’abord constitué un post-texte, venant après l’écriture du texte proprement dit. Depuis, elles se sont intégrées au dialogue, sous différentes formes relevées entre autres par Thierry Gallèpe dans son ouvrage Didascalies. Les mots de la mise en scène (1998) ; il y distingue par exemple les didascalies avant-interaction, après-interaction, inter-interaction, et intra-interaction, qu’il subdivise en didascalies avant-répliques, intra-répliques, inter-répliques, après-répliques et à la marge.
Par rapport au texte-dialogue, le texte didascalique se différencie tant au niveau fonctionnel qu’au niveau énonciatif. De façon interne, la spécificité des didascalies tient le plus souvent à l’utilisation du participe, du gérondif, du présent de l’indicatif ou encore à la forme fragmentaire de phrases en apposition. Mais les didascalies se distinguent d’abord du dialogue au niveau typographique (italiques, parenthèses, différence de taille des caractères ou écriture en retrait). De fait, Roman Ingarden (in « Les fonctions du langage au théâtre », Poétique, 8) institue un décalage hiérarchique entre « le texte principal » (qui est celui des répliques) et « le texte secondaire » (les indications scéniques). Cette hiérarchie, qui induit implicitement un jugement de valeur, est réfutée.par de nombreux chercheurs.
Alors que le dialogue est pris en charge par des énonciateurs différents (sauf dans le cas où la pièce est un monologue ou un dialogue fictif), le texte didascalique, quant à lui, est pris en charge, durant toute la pièce, par un même énonciateur, généralement considéré comme l’auteur, dont la voix se manifeste de fait chaque fois qu’il n’y a pas discours du personnage. Le statut des didascalies est donc celui d’une voix extradiégétique puisqu’il s’agit d’une instance de discours au premier degré, et d’une voix hétérodiégétique qui n’est pas celle d’un personnage de la fiction. Étant donné l’habitude selon laquelle la voix de l’auteur doit rester impersonnelle, le discours didascalique est dominé dans la plupart des cas par la non-personne (excluant ainsi toutes attaches déictiques) et le présent (atemporel) puisque la temporalité de ce type de discours est neutralisée. Cependant, l’énonciation didascalique s’est complexifiée au cours des siècles, en adoptant des formes diverses (poème, conte, récit narratif) et en manifestant différents points de vue (impersonnel, personnel, interne ou externe).
Les didascalies représentent donc une zone trouble dans la dichotomie texte romanesque/texte théâtral dans la mesure où elles peuvent être considérées comme l’élément romanesque (descriptif-narratif) à l’intérieur du texte dialogué. Renversement paradoxal, certaines didascalies jouent sur cette caractéristique pour tenter de subvertir cette partition, en tendant véritablement vers le roman. Elles ne sont alors pratiquement destinées qu’au lecteur, avec pour corollaire leur impossible conversion sur scène.
L’écriture dramatique de certains auteurs, surtout depuis Claudel (Duras, Genet, Beckett) fait abondamment usage des didascalies non plus essentiellement en tant qu’indications de mise en scène mais en tant que lieu d’une littérarité. L’écriture didascalique devient alors une écriture narrativisée : de nombreux connecteurs lient les didascalies entre elles, des phrases complexes, concaténées, remplacent, par exemple, le style « télégraphique » des indications scéniques habituelles. De plus, le texte didascalique acquiert, au-delà de la simple référentialité, une plus-value comique (dans la Cantatrice Chauve de Ionesco par exemple) mais également une plus-value esthétique, par l’utilisation d’un lexique recherché, par des tournures de phrases inhabituelles, par la présence d’assonances et d’allitérations, ou par un travail sur le rythme, par exemple. Certains dramaturges créent ainsi un véritable réseau de sens, de répétitions, d’oppositions, d’échos, d’équivalences phoniques, morphologiques, syntaxiques ou sémantiques entre les didascalies elles-mêmes. On peut aussi noter une corrélation ou interaction entre le discours didascalique et le discours dialogique, et parfois, certaines didascalies peuvent même entretenir un rapport contradictoire avec le dialogue, comme l’a remarqué Michael Issacharoff.
Les interactions entre le dialogue et les didascalies sont diverses et multiples. Ainsi le texte dialogué reprend-il parfois dans son déroulement l’ensemble ou une partie des indications fournies par les didascalies. Cela témoigne d’un phénomène de projection où l’on voit un texte se réinscrire, partiellement ou totalement, dans un autre. Souvent, un partage net, entre le texte du langage dit et le texte de la représentation donné à voir, est clairement délimité. Dans d’autres cas, certains éléments importants qui auraient dû figurer dans le discours didascalique (notations concernant les décors ou les accessoires etc.) en sont absents, mais ont pris place, par contre, dans le dialogue. C’est ce qui correspond aux « didascalies internes » définies par Anne Ubersfeld dans le Dictionnaire encyclopédique du théâtre (Michel Corvin, Bordas, 1995). Elle prend pour illustrer ses propos, l’exemple d’une réplique de Tartuffe de Molière : « Vous toussez fort, madame. […] / Vous plaît-il un morceau de ce jus de réglisse ? ». Les rapports gestuels sont ici indiqués. Un discours scénique coïncide alors avec le discours parlé. Dans un sens contraire, il est parfois difficile de déterminer ce qui appartient purement au domaine des indications scéniques et ce qui appartient au texte, ce qui doit être dit, et ce qui ne le doit pas. Ce cas limite est très présent dans les pièces du « Théâtre-récit » de Marguerite Duras dans lesquelles les personnages deviennent les narrateurs de leur propre histoire (comme dans Agatha ou L’Eden Cinéma) et dans lesquelles ce qui semble être le discours didascalique est prononcé sur scène sous forme de voix off. Enfin, il arrive parfois que l’apport sémantique des didascalies soit infiniment plus riche que celui des répliques des personnages, comme en témoignent certaines pièces de Beckett. Les didascalies constituent donc en partie la singularité du texte théâtral par opposition aux autres discours littéraires. Instruments de la double fiction théâtrale (fiction textuelle et fiction scénique), elles rendent compte de la dualité d’une pièce de théâtre, texte littéraire, certes, mais destiné à devenir spectacle à travers une représentation scénique.
Lucie Bécret
Maîtrise, Université de Limoges
BIBLIOGRAPHIE / Bibliographie
Débax, Michelle.– « Premiers dramaturges, premières didascalies », in : Le Livre et l’édition dans le monde hispanique. XVIe-XXe siècles. Pratiques et discours paratextuels, Actes de colloque international, Grenoble 14-16 novembre 1991.– Grenoble : Université Stendhal, 1992, p. 193-209.
Dompeyre, Simone. « Étude des fonctions et du fonctionnement des didascalies », Pratiques, no74, juin 1992, p. 77-104.
Ezquerro, Milagros.– « Sur le statut du texte didascalique », Actualités de la recherche en linguistique hispanique.– Limoges: PULIM, 1992, p. 141-147.
Gallèpe, Thierry.– Didascalies. Les mots de la mise en scène, Collection « Sémantiques ». Paris : L’Harmattan, 1998 (d’après sa thèse de doctorat soutenue à l’Université de Paris 8 en 1993).
Golopentia, Sanda ; Martinez Thomas, Monique.–« Voir les didascalies », Ibéricas, Cahiers du CRIC, no3,, Université de Toulouse-le-Mirail.– Paris : Orphys, 1994.
Issacharoff, Michael.– Le Spectacle du discours, (surtout le chapitre 3, « Texte théâtral et didascalecture », p. 25-40). – Paris : Corti, 1985.
Issacharoff, Michael.– « Voix, autorité, didascalies », Poétique, no96, nov. 1993, p. 463-474.
Larthomas, Pierre.– « Notes sur le bon usage des didascalies », Mélanges P. Vernois. Études dramaturgiques, Travaux de linguistique et de littérature, XXV, no2, 1987, p. 271-277.
Laillou-Savona, Jeannette.– « La didascalie comme acte de parole », Théâtralité, écriture et mise en scène, sous la direction de Josette Féral, La Salle.– Québec : Hurtubise HMH, 1985, p. 231-245.
Martinez Thomas, Monique (éd.), Jouer les didascalies, Presses Universitaires du Mirail, 1999.
Thomasseau, Jean-Marie.– « Pour une analyse du para-texte théâtral », Littérature, no53.– Paris, février 1984, p. 79-103.
Thomasseau, Jean-Marie.– « Le jeu des écritures dans Ruy Blas », Victor Hugo 1, Approches critiques contemporaines, Lettres modernes. – Paris : Minard, 1984, p. 55-80.
Thomasseau, Jean-Marie.– « Le récit paratextuel » Le Récit et les arts, Collection arts 8. – Paris : L’Harmattan, 1998, p. 117-134.
Thomasseau, Jean-Marie.– « Les textes du spectacle ou la toile de Pénélope », Le Théâtre, sous la direction de Daniel Couty et Alain Rey.– Paris : Larousse, 2001, p. 92-98.
Ubersfeld, Anne.– Les termes clés de l’analyse du théâtre, Collection Mémo.– Paris: Seuil, 1996.